The (Im)Possible Art as Life : On-the-Crane #85 Performance by Kim Jin-suk

Minouk LIM, January 6, 2012

@bymyun Smile with tears in my eyes for this reality. @JINSUK_85 Airs are getting heavier and colder... are you guys all right? #85

A year has already passed. At 6 am, January 6, 2011, Kim Jin-suk climbed up the 35-meter-high crane #85 in the Youngdo Shipyard of Hanjin Heavy Industries Inc (HHIC). She spent 309 days on top of it and landed to earth two month ago. Her words and appearance now gradually began to disappear from the media. I, however, will make her resume existence in the public sphere by newly presenting her as a performance artist. Performance art, though a limited-time practice, rejects repetition and thereby renews our daily life. This may seem like a logical leap, but from my aesthetic point of view connected with an earnest desire of mine, Kim’s aerial sit-in strike that occurred out of the context of the ‘black box’ and the ‘white cube’ was ‘art.’ Yes, it was indeed art. Her protest of 309 days was one of the longest and the most poetic art performances. Might avant-gardism in practice not be recognized as art? Marcel Duchamp invented “a kind of rendezvous” with his ready-mades. Robert Filliou said that “when you make, it is art, when you finish, it is non-art, when you exhibit, it is anti-art." Kim chose the field of labor-management disputes as a ‘place of meeting.’ If Fluxus renewed life into ‘art as life more interesting than art’ —as is widely known, Filliou argued that “art is what makes life more interesting than art”—, what change did ‘art as life more painful than art’ bring?
“After burying Kim Ju-ik and Kwak Jae-gyu together, I lived like a ghost for eight years. Everything, whether eating, wearing, spending, feeling cool or warm, troubled my conscience.” Her empathy summoned the ungrieved deaths before us again. Maybe for this reason, the crane #85 just looked like a crucifix and became a paradoxical watchtower. The audience-citizens began to get strained in terms of ethics. Her method of solidarity and mourning resurrected the sense of the place of the sacrifices and the “Hope Buses” were full of voluntary pilgrims who took a two-day, one-night trip to see her at the shipyard. As a labor activist conjured up the other in the longing for her late comrades she still could not let go, the audience were born again as the politico-ethical subject. Citizens around the country got on the bus and gathered together for the purpose of listening carefully to and protecting her vulnerable words and body. Judith Butler, who was preoccupied with the questions of “who counts as human? Whose lives count as lives? And, finally, what makes for a grievable life?”, was led to the conclusion that mourning should begin with the awakening to the question of “who ‘am’ I, without you?” Therefore, to Butler, grief is “the relational ties that have implications for theorizing fundamental dependency and ethical responsibility” and lays a foundation for political community. Then, what can make you feel the weakness of our precarious life in a non-linguistic way? I think art should do it and Kim Jin-suk did it. Gandhi also did it and what he did was performance art. Kim Jin-suk shouted ‘dissonance’ to draw ‘agreement.’ She strongly opposed, therefore she was.


Kim Jin-suk, the occupant of the crane #85, was introduced by the media as a Direction Committee member of the Busan branch of the Korean Confederation of Trade Unions (KCTU). But her name is inscribed in my mind more as the author of Salt Flower Tree (2007).
Then, is Kim a writer or an activist? In Power Politics, Arundhati Roy argues that the reason why she is introduced doubly as a “writer-activist” is “Experts’ Anthem: You don’t understand and it’s too complicated to explain. The subtext, of course, is: don’t worry your little head about it. Go and play with your toys. Leave the real world to us.” In fact, according to Roy, “to be a writer—supposedly ‘famous’ writer— in a country where millions of people are illiterate is a dubious honour” and “an onerous responsibility.” Writers just have to ask themselves and answer as honestly as possible. It is writers, poets, artists, singers, and filmmakers who can say that there is no such thing as purity, who can make connections between current events that are happening “outside the realm of common human understanding” in the name of globalization, and who can say stories about what it is like to lose your dignity.
In the similar way, I argue that Kim is just that kind of artist. Her artwork revealed and made apparent what is invisible, inaudible, and unimaginable, even though she herself felt the class difference between her and the artist’s identity and drew a hard line between them. In Salt Flower Tree, there is an episode about this sense of distance. “Those elegant and highly proud spiritual Brahmans must have been long painful to determine to descend upon the rank of workers that is little better than the untouchables,” she deplores. Because “artists are said to ‘live only on dew drops’ but their babies need milk and diapers,” they had to pass through so many hard times, bounced from one part-time job to another, and finally came to face the question: “are we too workers?” And this is how they established the Masan Artists Union. However, with time, her feelings of estrangement from artists changed gradually into a sense of solidarity. “Whose soul could the music created in self-contempt nourish on earth...?” Artists, as human beings, have the same vulnerability as workers before the vulgarity of neoliberalism. But what is the reason that Kim regards herself only as a direction committee member of KCTU that is categorized as a kind of ‘expert,’ although she performed an artistic activity on the universal ground of the sympathy for the suffering of others and the fragility of the body?
Truly if she climbed onto on the crane under the title of ‘performance artist,’ then no one would pay attention to her, derisively saying that “such a great art project!” In his Relational Aesthetics, Nicolas Bourriaud quoted the French cinema theorist Serge Daney who lamented “the end of the “Show/See” paring, which represented the essence of a democracy of the image in favour of another pairing, this one TV-related and authoritarian, “Promote/receive,” marking the advent of the “Visual.”” If artists have developed a transitional value system by situating their works between ‘look-at-me’ and ‘look-at-this,’ the overabundance of media might have increasingly made contemporary artists a narcissist who says only “look at me!” In fact, the deep-rooted hostility against artists and the disregard of entertainers as a jester are found indiscriminately in workers, rich persons, or even self-declared progressive intellectuals. So I myself feel like asking again these questions: What makes society treat artists only as a high-quality superfluous man? What has art have done so far? And in what way is art to be redefined? If Kim has raised the question about equality for the liberation of workers, my idea of artistic creation is the perpetual renewal against the established hegemony. However, the social system spontaneously reinforces the distinction between social or class identities. Therefore, if we are to make any difference, we may be forced to infiltrate into the system and camouflage ourselves in it. Being a worker as an artist whoever you are—whether you are an engineer, a lawyer, an assembly worker, a home delivery service man, a mother, a lover, or a son or a daughter of someone.

According to Kojin Karatani, Serren Kierkegaard’s “sickness unto death” or the ultimate form of despair is “a state of the self: though the self has to be founded by the other, “it despairs of wanting in despair to be oneself.”” I am also recalling the argument between Korean novelist Kim Young-ha and Sojo, which was triggered by the death of scenario writer Choi Go-eun in the last year. “Change and enjoy yourself before attempting to change the world,” the novelist said. However, as if going directly against his advice, Kim Jin-suk was stuck in the real relationship in which she could not even let herself be ‘crazy’ no matter how she wanted to. Instead, her choice solemnly flared up toward the edge of a cliff. Perhaps she might have been a truly crazy artist. The crane #85. Yes, it was the place where her old comrade Kim Ju-ik hanged himself in 2003 and this time she went up again to it with the promise that she would surely come back alive. In this world where layoffs and irregular employment become everyday affairs and standard solutions to adapt to irreversible shifts in global economy, she lifted her body onto the crane as if something was seriously going wrong. In hopes of fleeing from her sense of guilt and escaping from the pervasive slavery of neoliberalism, her fragile body pressed on with performance. She gave an art performance in the form of nonviolent resistance which persuaded us to change this absurd reality. Joseph Beuys spent three days locked in a room with a wild coyote and Tehching Hsieh showed himself living in voluntary confinement in his One Year Performance. These sculptures/bodies which embodied dissensus left a sustainable aesthetic experience to many and aroused their sense of ethical responsibility. Jacques Rancière said that art has never been in itself an independent practice but is always a sphere of the political potential which includes discords and tensions. The experience of the sensibility which was distributed by Kim Jin-suk was at once a genuinely aesthetic experience that is rearranged and practiced as politics, and a “social sculpture.”

These humble bones of mine...but thank you anyway. @jjw24424244: @JINSUK_85 I respect you to the bone! ㅠㅠ

Looking up at her from the ground, she was a tiny dot on the crane. But now looking back again, it was no more. The more the police power oppressed her, the more ‘bent’ and ‘taut’ the bowstring of citizens, to crowd around her. The participants of the Hope Bus movement organized by a poet named Song Gyung-dong were no longer passive receivers of media messages. The recent SNS revolution laid the foundation for a community whose members are strongly connected through communication technology and would not sit and just watch. They spontaneously moved and staged a spectacle. It was an unprecedented performance given by the audience. During that time, ‘actress Kim Jin-suk’ voluntarily confined herself to the stage at the ‘impossible’ height and her feeble body was restrained within minimized movements. Kim was another “ignorant schoolmaster” in the Ranciére’s sense described in his book of that name in that she reduced ‘look-at-me’ as much as possible. Meanwhile, although her performance was exposed to all forms of unpredictable precariousness, all the ‘lines’ posted on her Twitter account had such a strange power of humor to bring all to their knees. Young Korean people, who call themselves the ‘superfluous generation’ with an unimaginably cheerful voice, not with invariably serious, struggling one, made resistance, dancing in invincible delight, and the podcast “Naggomsu” (“I’m a petty trickster”) was coming to her defense, encouraging her not to lose heart. Nevertheless, even on the very next day after November 10 when Kim came down from the giant crane and everybody was carried away by the joy of victory, workers were laid off all over the country. Fired Ssangyong Motor workers are still waging a never-ending struggle.

Artistic Resistance

In his blog, Moon Hyong-jun, the author of The Topography of Apocalypse, pointed out that “wounds are just covered but not healed, and questions just cast but not answered.” In this pandemonium where the number of temporary workers is in constant increase and 40 Koreans commit suicide every day, our popular ‘good-natured mentors’ like ‘caffeine-free coffee’ and apolitical apathy rather awake us to the fact that there would be still unsolved problems even when Park Won-sun replaces Oh Se-hoon as mayor, and Ahn Cheol-soo replaces Lee Myung-bak as president. However, we witnessed that once a new map of sensibility was drawn and unfolded by a ‘director’ like poet Song Kyung-dong, not by established politicians, citizens rushed to the Hope Buses. The ‘performer’ Kim Jin-suk’s ‘line,’ “Courage, the brilliant freedom,” was spreading in all directions. Though we were floundering about in narcissistic self-pity in the age of depoliticization, she encouraged us to dream of revolution through art again. Now Kim begins to make a permanent circular flight over my head, picturing self-esteem, sublimity, and human dignity. They are not like the feeling of helplessness which has so often come over me. The ‘redefined’ actor, stage, and audience persuade us not to waste time any longer in discussing the boundary of arts, but to attend how to maintain and express our dissent.
In what way does this form of art reinvent, continue, and infiltrate resistance? The (im)possibility of life and death, which was unfolded on the crane #85, heralds another return of art, instead of the end of it. **

삶으로서의 (불)가능한 예술* - 김진숙 85호 크레인 퍼포먼스

2012년 1월 6일 임민욱

@bymyun 웃고 있어도 눈물이 나는 세상.@JINSUK_85 공기가 점점 무겁고 차가워지는데...모두들 괜찮아요? 85호

벌써 일 년 전의 일이 되었다. 2011년 1월 6일 오전6시, 김진숙은 영도조선소 높이 35미터의 85호 크레인으로 올라갔다. 309일이 지나고 그녀가 크레인에서 내려 온지 벌써 두 달, 그녀의 말과 몸은 미디어에서 사라지기 시작했다. 그러나 나는 그녀를 퍼포먼스 예술가로 주장하면서 새롭게 지속시키고 싶다. 퍼포먼스는 한시적인 예술이지만 반복을 거부하고 일상을 갱신하기 때문이다. 비약으로만 읽힌다 해도 어떤 열망과 맞닿아 있는 나의 미학 관점은 블랙박스와 화이트 큐브를 벗어난 맥락에서 이루어진 김진숙의 고공농성을 예술로 호명하고자 한다. 그렇다. 그녀가 펼친 309일간의 저항은 가장 길고도 시적이었던 퍼포먼스였으니까. 실천하는 아방가르드는 예술로 인정되지 않는 걸까. 뒤샹은 레디메이드를 지시하며 ‘예술의 랑데뷰’를 발명했다. 로베르 필리우는 무언가를 만들때 그것이 예술이고 완성했을 때는 비예술(non art)이며 전시할 때는 반예술(anti art)이라고 했다. 김진숙은 노사분규의 현장을 ‘만남의 장소’로 택했다. 플럭서스가 “예술보다 더 재미난 삶으로서의 예술"로 현실을 갱신했다면 예술보다 더 고통스러운 삶으로서의 예술은 무엇을 바꿨는가.

“김주익, 곽재규, 두 사람을 한꺼번에 묻고 8년을 허깨비처럼 살았으니까요. 먹는거 , 입는거, 쓰는거, 따뜻한 거, 시원한 거, 다 미안했으니까요” 그녀의 공감(empathy)은 애도되지 못했던 죽음들을 우리 앞에 다시 호명했다. 그래서일까 그녀가 올라선 크레인은 십자가에 가까워보였고 역설적인 망루가 되었다. 관객-시민은 윤리적으로 긴장하기 시작했었다. 그녀가 택한 연대와 애도의 방법은 희생에 대한 장소성을 부활시켰고 희망버스는 자발적 순례자들로 넘쳐났었다. 그녀가 그대로 묻을 수 없었던 동지의 얼굴을 그리워하며 타자를 불러내자 관객은 정치적 윤리적 주체로 다시 태어났다. 시민들은 그녀의 다치기 쉬운 몸과 말을 경청하고 지켜내기 위해 희망버스를 타고 모여들었다. 쥬디스 버틀러는 “누가 인간으로 간주되는가, 무엇이 애도할 만한 삶으로 중요 한가”라는 질문으로부터 “당신이 없다면 나는 누구인가”에서 오는 자각이 애도의 시작이라고 했다. 그래서 슬픔은 무엇보다도 “우리의 근본적인 의존성과 윤리적 책임감을 이론화하는데 중요한 관계적 끈”이며 정치 공동체의 토대를 마련한다고 했다. 그런데 무엇이 삶의 불확실함을 언어와는 다른 것으로 그 연약함을 느끼게 해줄 수 있는가. 예술이 해야 하고 김진숙이 해냈다고 생각한다. 간디도 했었고 그것 또한 퍼포먼스 예술이었다. 김진숙은 ‘합의’를 이끌어 내기 위해 ‘불일치’를 외쳤다. 그녀는 강력히 반대했다. 고로 존재했다.

노동자와 예술가

85호 크레인을 점령한 김진숙은 민주노총 부산지역본부 지도위원으로 소개됐지만 내게는 <소금꽃 나무>의 저자로 각인돼 있다. 이 책은 노동문학계에서는 이미 잘 알려져 있던 책이라고 한다.
그녀는 작가일까 활동가일까. 아룬다티 로이는 <9월이여 오라>에서 자신이 “작가-활동가”로서 세간에 이중적으로 소개되는 이유에는 전문가 이데올로기가 숨어있다고 비판한다. “현실은 복잡한 것이니 우리에게 맡겨둬라. 작가들은 감정적이어서 이해를 못한다. 그 작은 머리 그만 썩히고 장난감이나 가지고 가서 놀아라”라는 것이다. 그리고 “3억 인구가 문맹인 나라에서 유명한 작가라는 미심쩍은 영예”에 대해 “어느 쪽으로든 책임을 지지 않으면 안된다”라고 일갈했다. 따라서 “스스로 물어보고 가능한 한 정직하게 대답”하는 것이 작가이며, 순수란 없으며 상식적인 인간의 이해력을 넘어선 세계화 앞에서 다시 사건들 간의 연관성을 그려주고 인간존엄성을 상실한다는 것이 무언지 말해줄 수 있는 사람들은 바로 작가, 시인, 예술가, 가수, 영화 제작자들이라고 주장한다. 그래서 나도 김진숙이야말로 그런 작가로서, 볼 수 없고 들을 수 없으며 상상할 수 도 없는 것을 들춰내고 분명히 보이도록 하는 예술을 해냈다고 주장한다. 정작 김진숙은 예술가의 정체성에 계급적 이질감을 갖고 선을 그어 세워두고 있는다 해도 말이다. 이 <소금꽃 나무>에서도 그러한 거리감이 표현된 에피소드가 나온다. “오죽하면 그 우아하고 자존심 강한 정신적 브라만들이 노동자라는 불가촉천민의 취급을 벗어나지 못하는 그 대열로 하방할 생각을 다 했는가?”라고 한탄한다. “예술가는 이슬만 먹고도 살 수 있다지만 그의 새끼들은 우유와 기저귀도 차야 하기 때문에” 부업을 찾아 전전 긍긍하다가 “우리도 노동자인가”라는 질문에 봉착해서 노조를 세운 마산 예술노동조합 이야기 대목이다. 하지만 예술가에 대한 그녀의 이질감은 곧 연대감으로 변화하는 것을 엿보게 된다. “모멸감을 느끼면서 만들어진 음악이 도대체 누구의 영혼을 살찌울 수 있겠는지”… 신자유주의의 야비함 앞에서 예술가도 노동자와 마찬가지로 공통된 취약성을 지니고 있는 인간 존재이다. 그런데 왜 김진숙은 정작 타인의 고통과 신체의 취약성이란 공통기반에서 비롯된 예술실천을 해놓고서도 일종의 ‘전문가’로 환원되는 노조지도위원으로만 자처할까. 그렇다고 그녀가 퍼포머라는 타이틀을 지니고서 크레인 위에 올라섰다면 그야말로 “예술하고 있네”라는 냉소로 아무도 귀 기울이지 않았을 것이다. 프랑스 영화비평가 세르쥬 다네는 “비쥬얼”의 도래를 통해서 이미지의 민주적 본질, “보여주다/보다”가 사라지고 “알리다/수용하다”라는 권위주의적 텔레비젼이 출현했다고 지적했다. 예술가가 자신의 작품을 '나를 보세요',와 '이것을 보세요',사이에 위치시키며 이행적 가치 체계를 전개시켜 왔다면 미디어의 과잉은 현대 예술가를 점점 “나를 보세요”만 떠드는 나르시스트로 만들었던 걸까. 예술가에 대한 뿌리 깊은 적대감과 연예인 광대 취급은 노동자나 재력가나, 심지어 진보를 자처하는 지식인도 마찬가지이다. 그래서 나도 다시 한 번 되묻는다. 무엇이 예술가들을 사회로부터 하여금 고급 잉여로만 취급받게 하는가. 예술은 무엇을 해왔고 어떻게 다시 정의 되어야 하는가. 그녀가 노동자의 해방을 위해 평등에 관한 문제제기를 해왔다면 내가 생각하는 예술창작 또한 기존 헤게모니에 반대하는 영구적 갱신을 의미한다. 그런데 제도는 사회적, 계급적 정체성의 구분을 자발적으로 강화시킨다. 그래서 변화를 꾀한다면 제도 속으로 다시 침투하고 우리는 기꺼이 위장해야 할지 모른다. 기자, 변호사, 조립공, 택배기사, 어머니로서 선생님으로서 연인으로서 자식으로서 누구나 예술가로서 노동자 되기.

불의 절벽

“타자가 없는 곳에서 자기 자신이고자 하는 것은 '죽음에 이르는 병'이다”. 작년 시나리오 작가 최고은의 죽음을 계기로 소설가 김영하가가 벌인 소조와의 논쟁이 떠오른다. 그는 “세상을 바꾸려 들기 전에 네 자신부터 바꾸고 즐기라”고 했다. 그런데 김진숙의 선택은 “예술가여 미쳐라”라고 조언하는 김영하와 달리 '미치고 싶어도 미쳐지지 않는' 분리 불가능한 현실 관계 속에서 오히려 장엄하게 벼랑 끝으로 (타)올랐었다. 진정으로 미친 예술가가 되서 그랬는지도 모르겠다. 85호 크레인, 옛 동료였던 김주익씨가 2003년 목을 매달은 곳으로 이번에는 살아 돌아오겠다며 다시 올라갔었다. 정리해고와 비정규직이 거스를 수 없는 글로벌 경제의 해결책이자 다반사가 된 세상에 무언가 잘못 됐다고 자신의 신체를 크레인 위로 끌어 올렸다. 죄책감으로부터 탈주하고 신자유주의라는 노예성 으로부터 탈출하기 위해 연약한 몸을 이끌고 퍼포먼스를 감행했다. 그녀는 부조리한 현실을 바꾸자며 비폭력 저항의 형식으로 퍼포먼스 예술을 했다. 요셉 보이스(Joseph Beuys)는 코요테와 3일간 동거하며, 테칭 쉐 (Tehching Hsieh)는 <일 년의 퍼포먼스>를 통해 자신의 몸을 자발적으로 감금하면서 보여준 사례가 있다. 이러한 불일치를 체현해낸 조각/ 몸은 수많은 사람들에게 지속가능한 미학적 경험으로 남았고 윤리적 책임감에 관해 질문시켰다. 랑시에르는 예술은 단 한 번도 그 자체로 독립된 실천이 아니었고 불화와 긴장을 내포하는 정치적 잠재성의 영역이라고 했다. 그녀가 나눠준 이 감성의 경험은 정치로 재배치되고 실행되는 진정한 미학적 경험이자 “사회적 조각” 이었다.

부실한 저의 뼈를 암튼 고맙습니다 "@jjw24424244: @JINSUK_85 정말 뼈속부터 존경합니다! ㅠㅠ"

다시 떠올려보면 크레인 위 그녀의 아득한 얼굴 한 점은 더 이상 점이 아니었다. 경찰 권력이 그녀를 압박하면 할수록 전국은 활시위처럼 팽팽해지고 구부러져 시민들은 단숨에 그녀 앞으로 몰려들었었다. 송경동 시인이 기획한 희망버스에 올라 탄 사람들은 더 이상 미디어를 수용만 하는 사람들이 아니었다. SNS 혁명이라고 비유될 만한 매체의 소통기술은 보이지 않는 공동체의 토대를 마련했고 앉아서 관전만 하는 수동적 관객이 아니었다. 자발적으로 움직여서 장관을 연출하는 유례없는 주객전도의 퍼포먼스를 탄생시켰다. 그때 ‘김진숙 배우’는 불가능한 높이의 무대 위에서 자발적으로 갇혀 있었고 유연하고 극대화된 몸동작 대신 최소화된 동작과 연약한 몸으로 서있었다. 김진숙은 “나를 보세요”를 최소화한 또 다른 “무지한 스승” 이었다. 한편, 퍼포먼스는 예상할 수 없는 불확실함에 노출 돼있었는데도 불구하고 트윗터 속 그녀의 ‘대사’는 모두의 유머감각을 항복시키는 이상한 힘이 있었다. 시종 투쟁적 목소리와는 다른 강력한 유쾌함 밑에서 자칭 잉여세대라고 부르는 젊은이들은 그 누구도 정복할 수 없는 즐거움으로 춤을 추며 저항했고 나꼼수는 쫄지 말라며 지원사격을 해댔다. 하지만 모두가 감동하며 승리의 즐거움에 취해있던 11월 10일, 크레인에서 그녀가 내려온 바로 다음날에도 전국 곳곳에서는 아랑곳 하지 않고 정리해고를 자행했다. 쌍용자동차 해고 노동자들은 여전히 되풀이되는 싸움을 하고 있다.

예술적 저항

<파국의 지형학>의 저자 문강형준은 자신의 블로그에서 “상처는 덮힐 뿐 치유되지 않고 질문은 던져질 뿐 대답되지 않는다.”라고 지적했다. 비정규직 양산과 매일 40명이 넘는 자살을 기록하는 이 아수라장 속에서 ‘카페인 없는 커피’와도 같은 우리의 ‘착한 멘토들’과 탈정치 현상은 오세훈이 아니라 박원순이 되도 이명박이 아니라 안철수가 되도 해결되지 않는 과제가 있다고 깨우친다. 하지만 기존 정치인이 아니라 송경동 시인과 같은 ‘연출가’가 새롭게 짠 감성의 지도가 펼쳐지자 사람들은 희망버스로 달려갔었다. 그 안에선 “용기야 말로 찬란한 자유”라는 ‘퍼포머’ 김진숙의 ‘대사’가 퍼지고 있었다. 그녀는 탈정치 시대의 나르시스트적 연민에서 허우적 거리는 우리들로 하여금 예술을 통한 혁명을 다시 꿈꾸게 한다. 이제 그녀는 내가 쉽게 빠지는 무력감과 달리, 자긍심과 숭고함, 인간의 존엄성을 그려주며 내 머리 위를 영원히 선회하기 시작했다. 다시 정의한 배우와 무대 그리고 관객은 더 이상 우리에게 예술의 경계를 논하는데 시간을 허비하기보다 이의제기를 돌보도록 한다.
이 예술은 어떻게 저항을 다시 발명하고 지속 침투시키는가. 85호 크레인 위에서 펼쳐진 삶과 죽음의 (불)가능성은 예술의 종말대신 또 다른 귀환을 알린다.

임민욱, 2012년 공연예술지 <판> 기고

* 본 제목의 '(불)가능성'이란 표현은 <사유의 악보>의 저자 최정우가 자주 연주/변주하는 말이다.