Ruins as Construction Sites and Cartography of Elemental Art:
On Minouk Lim’s Artistic Oeuvre
Yung Bin Kwak
Introduction – Beyond Mourning and Media of Flows
It is far from an exaggeration to say that Minouk Lim’s works have been dictated by a peculiar set of keywords such as ‘mourning’ and ‘media as a flow.’ Take formulations such as “Minouk Lim’s unique aesthetics of mourning”[1] and “[b]roadcasting station of encounter and parting”[2] , or a rather broad characterization of the artist as “a ‘media’ artist who has created flows between here and there, this entity and that entity and mediates/arbitrates/encounters them.”[3] Not unlike many others, I also thought, if once, that one could read her works with this type of gaze. As a matter of fact, during a couple of pre-meetings with the artist, she ambivalently pointed to these two as the most impressive and yet the most restrictive interpretative attempts at reading her oeuvre to date.
When we accept and follow these views, Lim’s work becomes subject to two-fold risks. On the one hand, her oeuvre is rendered reducible to a product or—however resistant and antagonistic it is—a ‘reflection’ of Korea’s historical situations, often summarized in terms of regimes of violent dictatorship up until the late 1980s, as well as the neoliberal drive of development in the 21st century, which allegedly took over the former as in the ‘night shift.’[4] On the other hand, it becomes no less vulnerable to the idea of ‘media art,’ a term far too broad and general, to the point of disappearing altogether. As the exhibition leaflet testifies, the former tendency often summons the binary opposition between ‘tradition and modernity,’ a code word indiscriminately applicable to a variety of non-western nation-states such as India, Singapore, Indonesia, and China, and no less susceptible to a drive to reinforce reactionary recollections of ‘tradition.’ Insofar as it insists on foregrounding ‘mourning’ without facing these blind spots, such a reading could threaten to end up in an irony of inverted Orientalism, wherein otherwise heterogeneous histories of each country are streamlined as flat, stereotypical ‘pre-modern’ ones, all failing to achieve ‘democracy’ as the critical index of ‘modernization.’[5]
Emphasis on ‘flow’ and ‘speed’ is not immune to similar threats. Evoking Michel Serres’s idea of ‘world and media as flows,’ readings that highlight “her media work to subvert what has been obstructed and fossilized by creating a flow,” are prone to stigmatizing all that is not flowing, stagnant, and fixed as irremediably negative.[6] To be sure, one can still stress flows, if in the negative vein. Recall Zygmunt Bauman’s famous idea of ‘liquidity’ or ‘liquid modernity,’ ciphers he coined in 2000 and continued to elaborate on in a series of works for almost twenty years till his death in 2017. As is well known, Bauman argues that liquidity fundamentally goes beyond Karl Marx’s well-known dictum, “All that is solid melts in air.” After declaring that “[w]hat is happening at present is, so to speak, a redistribution and reallocation of modernity’s ‘melting powers’,” he offers his own diagnosis that “[t]he liquidizing powers have moved from the ‘system’ to ‘society’…or have descended from the ‘macro’ to the ‘micro’ level of social cohabitation.”[7] In retrospect, was not the title of Lim’s 2011 exhibition Liquide Commune? The problem is that finding this ‘liquidity’ or anything remotely resembling a ‘flow’ in this exhibition is virtually impossible. Not only is water absent, but, as eloquently illustrated by the Poseokjeong—whose water paths are completely deconstructed—almost all works deployed in the museum can be said to stand still or be stagnant or fixed. How can we read this exhibition, then, which seems to be defined in terms of ‘absence of flows’? A failure when taking flows as positive? A success when one views flows as negative? How to navigate and ultimately escape this conundrum, a critical impasse this exhibition seems to offer?
With these questions in mind, let me lay out some core ideas in advance before launching into discussion. First, ruins are a ‘construction site’ for Lim. To be sure, both share selective affinities. Nonetheless, these commonalities must be distinguished from Romantic recollections of and nostalgia for an immaculate, prelapsarian ‘Origin’ before ruins. Further, construction sites are not an exclusive property of rosy hopes. As an index of developmental drives in blind acceleration mode, construction sounds and bleak scenery dominated Lim’s childhood memories.[8] Despite this prevailing vector, that ruins as construction sites can and must be a foundation for an excavation of novel senses as well as rebuilding—this is Lim’s wager.
Second, this ‘construction site’ does not (solely) amount to a base on which solid buildings made up of concrete or steel will rise. As a field of secular, historical, and even cosmic genesis and extinction, it not only stands up against the violent logic of capitalism, constantly accelerated under the banner of ‘creative destruction,’ but also makes possible ‘transitions’ between heterogeneous combinations or strata, forged by air, earth, water, and fire, or the title of this very exhibition, ‘night shift.’ Broadly redefined in this manner, ‘ruins as construction sites,’ as the current exhibition attests, sometimes takes the form of geological ‘strata.’ At other times, they undergo variations by way of cosmic elements such as water and fire, or air. Crucial to note here is that Lim’s works are not ‘atomically reducible’ to a static state where one element predominates. Rather, her oeuvre has come to embody trajectories of traces left behind through each exhibition by dynamic and historical transitions and ‘night shifts’—which in fact are formed by heterogeneous combinations of such elements. Focusing on the current exhibition, the following essay seeks to redraw a map of Lim’s vertiginous, often seemingly preposterous trajectory. As such, it constitutes a cartographer’s attempt at an aesthetic measurement.
Geology of Junk and History, or Form in the Post-Digital Era
What would be the central image of this exhibition? Arguably, it would be the image of ‘topsy-turvy strata.’ Placed at the center of the 1st floor, fragments of these strata contain a hodgepodge of materials, such as Styrofoam, a battery charger with a cord, kelp, and hair, all in vivid colors while firmly fixed. As the title Dudumulmul amply suggests, they are ‘everything in the world’ to her eyes or, rather, the world as such. These ‘mishmash strata’ are reminiscent of the tangled spacetime of the 21st century, which Rem Koolhaas portrayed as “junkspace”[9], as well as Hito Steyerl, taking over the baton from Koolhaas, elaborated under the rubric of “junktime.”[10] Particularly noticeable is Koolhaas’s exorbitant description at one point where he writes: “Toilet groups mutate into Disney Stores then morph to become meditation centers.” It is no wonder that Fredric Jameson read this essay as ‘science fiction,’ recalling passages by Philip K. Dick.[11] Still, Korea’s notorious spatial configurations in goshiwon, or low-cost housing cubicles where a bed, kitchen, and toilet are all thrown in one place, literally facing one another, have rendered Lewis Carroll’s Alice in Wonderland or surrealist nightmares in 4D, for quite a while.[12] As the still-unverified saying that “[t]he future is already here—it’s just not evenly distributed,” or the bookstore notice gone viral (“Post-apocalyptic fiction has been moved to current affairs.”) equally testify, partitions between future and past, reality and surreality, or imagination and facts seem to have collapsed, along with our sense of chronological time.
Of course, Lim’s senses are coextensive with contemporary global conditions. Recall Carol Bove’s La traversée difficile (The Difficult Crossing) (2008), whose way of deploying objects is reminiscent of a jumbled, disorganized assortment on an operating table. One could argue that this amounts to a horizontal equivalent of Lim’s vertical strata, stacking objects upon objects in this exhibition. In fact, Claire Bishop suggested we take digital search engines’ arbitrary results in considering Bove’s seemingly messy configurations.[13]
Still, some others could linger on what David Joselit called “aggregator,” a post-digital form that “furnish[es] a platform where unlike things may occupy a common space,” while “maintaining the disarming quality…which seems always in danger of falling apart.”[14]
Duplicity and Asymmetry of Provisional Night Shift
Let’s dig further into the current exhibition. The figure of the ‘topsy-turvy strata’ is arguably the matrix of this exhibition in a fundamental sense. Recall Kalopanax, Hwahwachokchok (2021) on the 2nd floor, in which a variety of heterogeneous materials in lively colors were stacked in thin, transparent, and essentially hollow rods as in sediment deposits. Still, these self-evidently similar cases constitute rather an exception. As Lim’s exposition in the leaflet evokes (“While the principle of form modeling suggests reproducible forms, they can be produced in a totally different manner, depending on the configuration process”), the point is not that the same form is repeated in identical fashion; rather, it is that “they can be produced in a totally different manner, depending on the configuration process.”
This reading is supported by the duplicity in the strata figure in question. On the one hand, they seem to be cut out of frozen water (tides). Simultaneously, however, they appear to have been melted at very high temperature as in the ruins of Pompeii. Neither a ‘flow’ nor a ‘stoppage,’ this duplicity, as if suspended or coagulated after long oscillation between two different temperatures at opposite ends, renders the identity of various figures deployed with various names for this exhibition as ultimately ‘provisional’ in the fundamental sense of the term. Look at the Dreamland series hung on the walls of the same first floor. Just like Dudumulmul, they are products of using liquid and heat-sensitive materials such as paraffin and resin, and as such, part and parcel of the long evolutionary process, spanning marbling works shown in her solo exhibition Jump Cut (2008) to those in Horn and Tail (2010) and Liquide Commune (2011). Unlike Dudumulmul, placed on the floor as essentially an installation series, however, they were hung against the wall, with square ‘frames’; as ‘liquid drawings,’ that is, as ‘paintings.’ This is exactly why Lim, although “a media artist who produces performance-based video installations and sculptures made of mundane objects … has consistently maintained the attitude of a painter.”[15] This is neither a joke nor a futile obstinacy. ‘Paintings’ and ‘installations,’ a ‘media artist’ and a ‘painter’ operate in ‘shifts.’ In a word, each is nothing but a thoroughly provisional designation.
Still, it does not necessarily mean that two or more terms which enable the ‘night shift’ are always determined in advance, or already known. The title of another work, made up of wooden wands she received as donations and those she 3D-printed herself, is Trees, Go. Where do the trees go? As the comma that punctuates this short sentence clearly suggests, the answer to this question is explicitly lacking. In a similar vein, the subtitle of the eponymous work of this exhibition, Night Shift, is “Somewhere in this World.” Where does the ‘night shift’ take place? Somewhere in this World. Where do the trees go? We don’t know. What do you mean, “we don’t know”? Is not the answer kindly provided in the leaflet? Then let’s follow that.
According to this explanation, Night Shift refers to the song with the same title, showing up early in the Light of a Factory (1978), a ‘singing gut,’ or a hybrid form of theater-cum-exorcism ritual created by Min-Gi Kim, arguably the most legendary figure or maverick in the modern history of Korean popular music. Musician Young Gyu Jang, a co-worker and co-star of the exhibition, reinterpreted the song with his band Leenalchi and included it in the tribute album entitled Morning Dew 50th Anniversary Tribute to Kim Min-Gi in June 2021. Lim Minouk filmed the scene in which they played and recorded Night Shift and mixed it with a series of other audiovisual materials. One of those added materials included a low-definition, black-and-white YouTube clip of the 1978 recording of Light of a Factory, directed by Hui-wan Chae and performed at Jeil Church. More than 40 years later, the artist re-shot the mask dance scene of Night Shift toward the beginning of the original with new actors and added it. Also included are images of delivery companies sorting and processing packages against the backdrop of the late night or dawn, along with drivers riding delivery bikes.
What does this detailed description tell us? The answer doesn’t appear to be so demanding. It is that workers in 1978 and workers in 2021 are on the ‘night shift,’ or taking turns. This point is further buttressed by the scene where Leenalchi sang the song in 2021, with the same lyrics in the recorded black-and-white version (“Everybody asleep? Time to go to work / Hurry up, time to change shifts / … And we’re on our way to work tonight”), or the images of delivery workers in 2021. Does it still make sense to say you don’t know when or where the shift takes place? “Somewhere in this world”? Nonetheless, the undeniable transparency of this retort is utterly consequentialist. Did anyone in 2020 predict that six or seven people would die every year while working for a state-of-the-art delivery company using AI algorithms? Did anyone predict that a burly male worker in his mid-to-late 20s would die while working in an environment where his muscles literally melted? Probably not.[16] Did workers on the ‘night shift’ in shabby factories in the late 1970s expect this to happen 40 years later? Of course not. Not even those workers in the 1960s or 1950s would have ever dreamt that the future would turn out that way.
Donning a Helmet in the Imploded World
Does history progress? What is future? Something better than the past? What if ‘progress’ is nothing but a ‘night shift’ in flashy disguise? Our belief in a linear, progressive model of history thus comes to implode. Why an ‘implosion’ rather than an ‘explosion,’ however? For the change of year, moving from 2021 to 2022, and getting older—that is to say, ‘accumulation’—clearly makes something thick, albeit on the surface. For something is certainly piled up, neither destroyed nor disappearing. Read in this context, the figure of the ‘topsy-turvy strata’ can be said to play the role of ‘implosion.’ However, this reading can be made only reluctantly. This is because the fact that the strata in question are literally ‘topsy-turvy’ is all too clearly visualized externally, not internally. People and history accumulated in the form of strata, a mishmash of colorful and heterogeneous objects, or the world, are plainly revealed to the world in a state of chaos.
In this sense, the most outstanding image of ‘implosion’ of this exhibition is arguably a helmet placed on the first floor as part of the The Heart of the Fire. In fact, the helmet is another key object of the exhibition, as it appears on the exhibition poster, looming large in the middle. It can also be found in the Portable Keeper series placed right next to The Heart of the Fire. But they are different, for the one in The Heart of Fire is baked out of clay, while the one (Prepared Figures) in Portable Keeper is an actual helmet. Compared to the latter, the former is far too fragile. As a matter of fact, this comparison itself makes no sense at all. Who makes helmets out of earthenware? Helmets are meant to protect the head. Of course, wearing a proper helmet does not guarantee that your head will not be broken in the event of an accident. The number one cause of death in industrial accidents among Korean young people aged 18–24, aggregated between 2016 and 2019, was ‘delivery.’[17] Besides, taking into consideration other factors—that most of them drive a small motorbike without a license, that most accidents occur within two weeks of starting work, and last but not least, that the death toll not included in the statistics is not small—the gravity of the situation is rendered more acute. With all of this in mind, those helmets included as part of Portable Keeper begin to look different. Hanging from the top of a stainless steel pipe that stood at a height of four meters and fifty centimeters, the first thing it reminded me of when I saw it for the first time in the exhibition hall was a ‘decapitated’ head. As part of a scene of war causing fear of death and lowering the enemy’s morale, it was often cut off from the enemy’s body and hung at the end of a rod or a spear. At this point, the difference between a ‘real’ helmet and a ‘fake’ helmet baked out of clay seems to be insignificant.
Negation of such differences or their indistinguishability sends us back to the similarities and differences between Dudumulmul and Dreamland discussed earlier. As an installation work, the former was placed on the ground, the latter, as a ‘liquid drawing’ hung on the wall. And yet, as both were born of fluid and heat-sensitive materials such as paraffin and resin, one can still hold that there is no fundamental difference between the two. In other words, ‘Dreamland’ in the literal sense, that is, as ‘the land of dreams’ or ‘the world of dreams,’ becomes indistinguishable from dudumulmul, which refers to everything in the world or the world itself. As is well known, this overlap of ‘fiction and facts’ constitutes one of the characteristics Lim has consistently evoked in her works, and she once emphasized the idea of ‘role’ in an interview as follows.
“I would like to rediscover the concept of role to find out to what extent reality goes and to what extent fantasy reaches. This is not for the sake of blurring boundaries, but for thinking about the situation where facts and fiction coexist. “[18]
As we discussed earlier, the ‘role’ here corresponds to various positions or parameters Lim occupies between ‘painting,’ ‘installation work,’ ‘media artist,’ and ‘painter.’ They exchange in ‘shifts’ and are discovered as provisional in the meantime. What needs to be emphasized further this time is the implication of the fact that this role is evoked in the following, peculiar dimension: that “[t]his is not for the sake of blurring boundaries, but for thinking about the situation where facts and fiction coexist.” This means that although the difference between a ‘real’ helmet and a ‘fake’ helmet baked out of clay has become “insignificant,” the two still “coexist” while separated by means of the distinction between ‘fact and fiction.’
From Helmets to Masks, or from Birds to Dinosaurs
To repeat, we should not miss the point that our understanding of ‘night shift’ in this sense is always a ‘consequentialist’ product. Just as the ‘real helmet’ and the ‘fake helmet’ still coexist as different entities, despite their indistinguishability, we do not know with which future our past would ‘change shifts,’ what comes after the present, or what lies behind it. Is this not the secret of the traditional Korean ‘mask’? In Night Shift—Somewhere in this World, we get to see tal-chum, or “mask dancing,” recorded in two different time periods, respectively in black-and-white and color. What lies behind these masks? ‘Human faces’ does not count as a correct answer. It is no different from taking ‘night shift’ as a ‘flow.’ We do not know what type of face it would be. Only in retrospect can we figure it out; that is, in a consequentialist manner. Predictions would turn out to be too early; by the time we figure out the identity, however, it would be too late.[19] ‘Night shift’ is understood always ‘in retrospect.’ Trees, Go. To where? We do not know.
With these subtle gaps of time in mind, we can see why Lim provides the following expositions for Trees, Go.
Satoshi Ukai, author of The Ability to Respond, opens his text on ‘perspective of inheritance’ with the following: “To inherit the past. Has it ever been perceived as acutely as it is today how difficult it is?” And he closes the text by saying that no perspective is determined in advance to decide what is near and what is far, before calling for a need to create friendship to come, and temporal gap to break the bonds of time.[20]
Why is it so hard “to inherit the past”? For “no perspective is determined in advance to decide what is near and what is far.” Then why does one have to “create friendship to come, and temporal gap to break the bonds of time”? For it is difficult to recognize and accept that workers who worked the ‘night shift’ with nosebleeds in the late 1970s under Park Chung-hee’s dictatorial rule, and those who worked until their knees literally melted under 21st-century President Moon Jae In, a ‘human-rights-lawyer-turned-President,’ essentially share the same situation. What is the relationship between the Poseokjeong, a historical site from 1,100 years ago, and the art museum of the 21st century? It is inevitably difficult—if not impossible—to recognize how, while situated in different time periods, environments, and horizons, they ultimately share the same status or face. Perhaps this is the reason why, in explicating As Birds Fly Away, Trees Become Trees as part of Trees, Go, Lim underlines the transitions or transformations between heterogeneous entities such as a dinosaur, a bird, and a tree.
“This work imagines a story where birds that emerge after shaking off the dinosaur’s footprints become birds again and reveal other traces from the trees that make up themselves. During the Silla period, there was a funeral custom in which bird-shaped earthenware was inserted into tombs. Through this custom, people of that time are said to have imagined and wished to enter another world.”
Recalling how the bird, a regular figure in her previous works, “plays the role of a messenger that connects and converts the past and the present,” the artist concludes that “dinosaurs are not extinct but remain in the form of birds,”[21] and that “they disappear and come back again.” How can we believe that “dinosaurs remain in the form of birds without going extinct”? Or how can we recognize the face of a dinosaur from the face of a bird?
Here we face another paradox. As we said earlier, if the identities of ‘dinosaurs,’ ‘birds,’ and ‘trees’ are only ‘provisional,’ one might say that the figure of each species is not that important, just as Lim could still be a ‘painter’ even while doing installation or performance work. Still, it is no less undeniable that an artist who generally creates installations or does performance work can hardly be called a ‘painter.’ Again, this is why “inheriting the past” is so difficult, and this difficulty is directly linked anew to the fact that our understanding of Night Shift—Somewhere in this World is a product of ‘consequentialism.’ For “no perspective is determined in advance to decide what is near and what is far.” We do not know with which future the past will work ‘in shifts,’ or what will come after the present, let alone the face behind the mask. Even after seeing the tree or the bird in As Birds Fly Away, Trees Become Trees in person, it would be much more plausible and probable to remain unconvinced as to how “dinosaurs are not extinct but remain in the form of birds.” This is exactly why we must “create friendship to come, and temporal gap to break the bonds of time.”
Minouk Lim or Empedocles
Thus far, we have maintained a distance from the idea of ‘replacement’ as what “deals with time from an instrumentalist view point,” and have come to discern why and how the artist came up with the title “Night Shift,” while emphasizing the meaning of “circulation and coexistence” in this exhibition. As she and others asked from time immemorial, “what is that which changes and doesn’t?”[22] To repeat, what is at stake is not so much the fact that her works highlight ‘flows’ or ‘mourning’ as the homogeneity and ‘night shift’ among heterogeneous elements. For the former results from the latter.
In this regard, Lim’s following confession, on which we briefly ruminated earlier, deserves our renewed attention.
“I don’t have a fixed notion of an artist to worry about, nor do I make works to enlighten people of our social responsibilities. My ultimate interest lies in [the question of] existence and the focus of my question is on something more fundamental. From what did we begin? Water? Fire? Some type of microorganism, a star, or a universe?”[23]
How about beginning with water? Because water is the decisive element sorely lacking in the Poseokjeong, arguably at the center of this exhibition. At the same time, however, water is at the heart of Si tu me vois, je ne te vois pas (“If you see me, I do not see you”), a work she presented at the Lyon Biennale in 2019. In line with the Biennale’s theme, “LÀ OÙ LES EAUX SE MÊLENT” (“Where the waters mix”), the artist carved out an essentially closed water path inside the building floor and filled it with water with the help of an artificial pump. She then released stainless steel balls, a traditional Korean costume for women, a wig, and an animal mask into the water. With these in mind, Dudumulmul, or what we called ‘topsy-turvy strata,’ is akin to the petrified remains of Si tu me vois, je ne te vois pas with the exception of water. In other words, these two works operate in ‘shifts,’ taking the water as a hinge.
Further foregrounded in Liquid Commune (2011), water subsequently became ‘tears’ in The Possibility of the Half (2012) or The Promise of ‘If’ (2015). To repeat, I am not insisting that they ‘flow’ as part and parcel of water. In order to grasp the rich strata of this exhibition in more detail, what needs to be evoked at this point is the trajectory of Lim’s middle career, spanning New Town Ghost (2005), S.O.S – Adoptive Dissensus (2009), The Weight of Hands (2010), and 0°c of Eternity. The case in point is Minouk Lim: Longing for Slight Fever, her 2013 exhibition that received far less attention than it deserves. According to the artist, “[s]light fever reminds [me] of an emotion of yearning or missing something or that of being absorbed into certain things.” Often “left as an afterimage in spaces, which disappear overnight or get filled with new buildings under the economic logic of rapid modernization and development,” this “slight fever connects to a longing or a wish to restore things that are forgotten.” For us, however, this is not what matters the most.
In 0°c of Eternity, a work inspired by Arthur Rimbaud’s “L’Eternité,” the artist wrote the poem with hot water and captured the differing stages of the writing subject to the change of temperature, using a thermal camera. Recorded by this special device (often used in her other works such as The Weight of Hands), the scene of these “traces of hot water, or the lines of the poem slowly disappearing with the passage of time,” serves to turn Marcel Broodthaers’s La Pluie (1969)—a work in which a text he strives to write in ink constantly dissipates in the pouring rain—on its head, albeit in color. As such, this work can be superimposed upon the peculiar relationship between Si tu me vois, je ne te vois pas and Dudumulmul, as the latter emerges as the water is drained from the former. According to John Durham Peters, an American philosopher of media, fire is an “ontological operator,” as it “calls being into nothingness and nothingness into being.” He also adds that, as such, it can be dubbed “nature’s eraser.”[24] As demonstrated in Fire Cliff (2011)—a work attempting to simultaneously restore and burn up the memories of victims of state violence—along with 0°c of Eternity, we can again clearly see how, while standing on opposite ends, fire and water have something fundamental in common.
Can we include On Air (2017) as part of this reading? As the title readily suggests, this work reconstructs potential situations in a ‘broadcasting station.’ And yet, when we read it literally, the title also reads as “regarding air.” Put differently, with On Air, along with the present exhibition where fire and earth are foregrounded in place of water, Lim’s artistic oeuvre effectively partakes of the theory of four elements that Empedocles devised, i.e., air, water, fire, and earth. Not that Lim’s works and this exhibition are reducible to each one of these elements—rather, my point is that we should pay more attention to the trajectory of traces left by transitions, transformations, or ‘night shifts’ operative in them. This is, perhaps, a fragment of a map, which this exquisite exhibition leaves for us.
[1] Kim Hong-hee, “Subversive potentials of uncertainty…dissolves the patriarchal wall of civilization,” Kyunhyang Daily, 2021.11.9.
https://m.khan.co.kr/culture/art-architecture/article/202111092135005.
[2]Yeon Chae, “Interview – Minouk Lim’s Solo Exhibition: Broadcasting Station of Encounter and Parting,” Art in Culture, Mar. 2016, 66–69.
[3 Nam-see Kim, “The ‘Media’ Art of Minouk Lim,” The Promise of ‘If’, Plateau, Samsung Museum of Art, 2015, 69.
[4] “I don’t have a fixed notion of an artist to worry about, nor do I make works to enlighten people of our social responsibilities.” Manifest in this comment is Lim’s sense of discomfort and uneasiness against the persistent tendency to categorize her as an artist of so-called ‘engagement’ or ‘social critique.’ In this essay, I will pay more attention to the following series of questions, which she immediately adds to the previous comment. “My ultimate interest lies in [the question of] existence and the focus of my question is on something more fundamental. From what did we begin? Water? Fire? Some type of microorganism, a star, or a universe?” Myeong-sook Kim, “In Search for the Possibility of the Half in the Scenes of Ruins – Interview with Installation Artist, Minouk Lim,” Monthly Art, January 2013. Quoted in Nam-see Kim, “The ‘Media’ Art of Minouk Lim,” 69.
[5] In Heritage and Debt, his most recent work to date, art historian David Joselit contests the idea that “the political antagonism central to globalization is…a contest between tradition and modernity.” In its stead, he seeks to universalize the concept of ‘heritage,’ a term relegated exclusively to allegedly ‘premodern,’ non-Western countries, towards something integral to and accompanied by planetary globalization. Redefining the algorithmic legacy of the so-called post-digital era or what he called “epistemology of search” in After Art (2013) as “curatorial episteme,” he calls for a “reactivation of heritage as a resource for inventing alternate genealogies of modernism and diverse experience of contemporaneity,” a rallying cry for a genuine rewriting of global art history. Despite the impression that he is still tethered in part by the patrimony of ‘modernism,’ his work counts as a potentially relevant reference for a full-fledged engagement with Lim’s oeuvre to come. David Joselit, Heritage and Debt: Art in Globalization (Cambridge, MA: The MIT Press, 2020), xx, 260. cf. David Joselit, After Art (Princeton: New Jersey, University Press, 2013), 84.
[6] “What is stopping these remains from flowing away to where they belong? The containers are discomforting visual manifestations of the historical and political issues interfering with the flows of the dead. When would these dead bodies without names become free from the temporary residence inside the container so to be properly mourned and commemorated?” Nam-see Kim, ibid. Emphasis mine. While this passage pertains to Navigation ID, a work the artist showed at the Gwangju Biennale in 2014, it constitutes arguably a zenith of extant readings on Lim’s oeuvre in general. For it not only casts the work in question as “a symbolic attempt to restore the flow that has remained stagnant and clogged, due to the residues from the history of ideological conflict, war, and division, let alone the regionalist hostile sentiments between the Yeongnam and Honam regions of South Korea,” but takes a further step by squarely equating ‘flows’ free from ‘division’ signifying stoppage and rupture with a “proper mourning.” Her defiant confession (“I don’t want to be an artist who consistently illustrates certain affects, whether it’s media ruin or mourning”) as well as fascination with Melville’s Bartleby, a literary figure which globally resurfaced after Deleuze and Agamben’s readings—especially his singular stance, epitomized in the phrase “I would prefer not to …”—can be read in this context. cf. Yeon Chae, ibid.; Minouk Lim, “Bartleby in Me, S.O.S. – Adoptive Dissensus.” http://www.minouklim.com/index.php?/text/--/.
[7] Zygmunt Bauman, Liquid Modernity (New York: Polity, 2000), 7. As a group of publications whose title invariably include ‘liquid,’ all coming out after the success of Liquid Modernity attest, Bauman carried this diagnosis to the end of his life. The list, to name just a few among them, is as follows: Liquid Love (2003), Liquid Life (2005), Liquid Fear (2006), Liquid Times (2006), 44 Letters from the Liquid Modern World (2010), Culture in a Liquid Modern World (2011), Liquid Surveillance (2012), Liquid Evil (2016).
[8] In an interview she did in 2010, born of an exhibition under the rubric of “The River Project” in Sydney, Australia, the artist confessed that she grew up listening and watching “construction sounds and scenes,” and they still remained “like an eternal disharmony.” This interview is intriguing for two more reasons. Firstly, right after speaking of these landscapes of memories shot through with an “eternal disharmony,” she asks in turn: “Am I supposed to be embracing this as a new kind of natural landscape?” This question anticipates the issue of indistinguishability or coexistence of ‘the artificial’ and ‘the natural,’ ‘fiction’ and ‘reality,’ which traverses the entirety of her work. The second concerns the way she associates rivers or water with ‘death.’ Speaking of her own father who had a blind faith in the myth of ‘the Miracle of the Han River,’ while ignoring the violent politics of the dictatorial regime, she countered by saying that for her the Han River was “the most popular site for suicide.” With these multifarious implications in mind, the following statements, though rather long, deserve to be quoted in their entirety. “Soon the riverside turned into a carnival of excavators and my promenade was disrupted by construction fields. It made me question many things. Why does it spawn this sense of loss rather than prosperity? What is the relationship between human and nature? What is memory and reality’s relationship? I grew up my whole childhood with construction sounds and scenes near me and it remains within me like an eternal disharmony. Am I supposed to be embracing this as a new kind of natural landscape?” “Interview: Minouk Lim with Susan Gibb,” The River Project, Campbelltown Arts Centre, Sydney, 2016
http://www.minouklim.com/index.php?/interview--articles/interview-minouk-lim-with-susan-gibb/.
[9] Rem Koolhaas, “Junkspace,” October 100, Obsolescence (Spring, 2002): 175–190.
[10] Hito Steyerl, Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War (New York: Verso, 2017), 24–25.
[11] Rem Koolhaas, ibid., 182; Fredric Jameson, ‘Future City,’ New Left Review No. 21 (May/June 2003), 74.
[12] “‘Prison is preferable’…Shocking studios whose toilet is in the kitchen,” Money Today, 2016.11.7. https://news.mt.co.kr/mtview.php?no=2016110408315123668.; “Pricey Monthly Rent ‘Kitchen Right Next to Toilet’…‘One Room Poor’ College Students”, SBS, 2017.2.21. https://www.youtube.com/watch?v=F8JaL8Ron5A.
[13] Claire Bishop, “Digital Divide: Contemporary Art and New Media,” Artforum 51, No. 1 (September, 2012).
https://www.artforum.com/print/201207/digital-divide-contemporary-art-and-new-media-31944.
[14] David Joselit, in Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, and David Joselit, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, 3rd ed. (New York: Thames and Hudson, 2016), 57–58. Reducing various ways in which ‘montage’ and ‘archive’ collect and operate its constituent elements to something extremely ‘homogeneous,’ Joselit endeavors to differentiate them from his idea of ‘aggregator.’ Considering the heterogeneity of montage fine-tuned in the works of Godard and particularly Farocki, however, his account hardly counts as persuasive. For a reading that contrasts Godard and Farocki, see the following. Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi: L'Oeil de l'histoire 2 (Paris: Editions de Minuit, 2010), esp. 173–180.
[15] 2021 Title Match: Minouk Lim vs. Young Gyu Jang Night Shift exhibition leaflet.
[16] “[Straight] Until His Muscles Melted… Why Did He Die?”, MBC, 2021.2.21, https://imnews.imbc.com/replay/straight/6095647_28993.html.
[17] “[Death in Delivery] 3-(1) Fatal Industry of Youth...No. 1 Cause of Industrial Accident Death between 18–24 is Delivery”, Newstapa, 2019.10.1, https://newstapa.org/article/OvXs1.
[18] Minouk Lim, “Take-Out Performance: Minouk Lim in conversation with Jody Wood,” movement research (March 2012). Clark Kim, “Minouk Lim: Notes from Journeys of the 25th Hour,” Korea Artist Prize 2012, MoMA Seoul, 2012, 37.
[19] In his idiosyncratic work of post-metaphysical philosophy, Post-Metaphysics and Post-Dialectics, published in 1994, Korean philosopher Kim Jin-seok spearheaded a philosophical discussion of the semantic network of different Korean and Chinese characters sharing the spelling and pronunciation of “Tal.” They include a ‘mask’ for the face, escaping or moving away from something, and the sense of malfunction and failure evoked by the Korean expression for “having a stomachache.” Can we not say that the work Lim performs in Night Shift—Somewhere in this World with masks and mask dancing is a re-working of what Kim did 27 years ago as part of a ‘night shift,’ now with audiovisual images?
[20] Having received his doctorate in France in the 1980s, Ukai Satoshi, a student of Jacques Derrida, is also well known in Korea for a series of works forcing philosophical thoughts of French philosophers such as Emmanuel Levinas to face Japanese contemporary history. In both the Derridean sense and the Levinasian, the title of this book refers to the power to answer or responsibility in the literal sense, i.e., the ‘ability to respond’ to seemingly ‘anachronistic’ questions and calls as they are not raised nor made in a timely manner, not to mention for oneself. Satoshi Ukai, The Ability to Respond, trans. Park Seong-gwan, Seoul: Geulhang-ari, 2020.
[21] “Translator’s Words,” in Koichiro Kokubun, The World of Middle Voice, trans. Park Seong-gwan, Seoul: East Asia, 2019, 361.
[22] Mulling over the same question in the aforementioned interview in 2010, Lim stated that “it’s always interesting to discover how stories survive, sometimes even in cement blocks.”
One could argue that these “cement blocks” have turned into ‘topsy-turvy strata’ for this exhibition, say, in ‘shifts.’ “Interview: Minouk Lim with Susan Gibb,” http://www.minouklim.com/index.php?/interview--articles/interview-minouk-lim-with-susan-gibb/.
[23] Myeong-sook Kim, “In Search for the Possibility of the Half in the Scenes of Ruins – Interview with Installation Artist, Minouk Lim,” Monthly Art, January 2013. Quoted in Nam-see Kim, “The ‘Media’ Art of Minouk Lim,” 69.
[24] “Fire is where nature goes to disappear; it is nature’s eraser. Like sound, it exists by disappearing. Dematerialization is one of fire’s greatest gifts.” John Durham Peters, The Marvelous Clouds: Toward a Philosophy of Elemental Media (Chicago: University of Chicago, 2015). 118, 119.
공사판으로서의 폐허와 원소적 예술의 지도제작법:
임민욱론
곽영빈
들어가며—애도와 흐름의 미디어를 넘어
임민욱의 작업은 ‘애도’와 ‘흐름으로서의 미디어’라는 키워드를 통해 독해되어 왔다 해도 과언은 아니다. “임민욱 고유의 애도 미학” [1] 이나 “만남과 이별의 방송국” [2] 이라는 정식화, 또는 “임민욱은 이곳과 저곳, 이 존재와 저 존재 사이의 흐름을 만들어 그들을 매개/중재/조우하게 하는 작업을 해 온 ‘미디어’ 아티스트다.” [3] 라는 포괄적 규정이 대표적이다. 많은 이들처럼 나 또한, 한때는 이러한 시선을 통해 그의 작업을 볼 수 있다고 생각하기도 했다. 실지로 그와 가진 몇 번의 사전 미팅에서 작가 역시 이 두 가지 견해를 자신의 작업에 대한, 인상적인 동시에 제한적인 독해의 사례로 환기하며 양가적인 반응을 보였다.
하지만 이러한 시각을 따를 경우, 그의 작업은 이중적인 위험에 처한다. 즉 한편으로 그의 작업은 1980년대 말까지 이어진 폭력적 독재 정권 체제와 21세기 들어 이들과 ‘교대’한 신자유주의적 개발 드라이브로 요약되는 한국의 역사적 정황이 만들어낸 산물, 또는 그에 대한 ‘저항’을 포함하는 의미에서 ‘반영’의 일종으로 환원되거나[4] , 다른 한 편에선 ‘미디어 아트’라는 지나치게 일반적인 용어 속에서 사라질 위험에 처하는 것이다. 이번 전시의 리플릿에서도 알 수 있듯, 전자에서 동시에 호출되는 건 ‘전통과 현대(성)’이라는 이분법인데, 이는 넓은 의미의 비서구권 국가들, 즉 인도나 싱가포르는 물론 인도네시아나 중국과 같은 다양한 국가들에 무차별적으로 적용될 수 있을 뿐 아니라, ‘전통’에 대한 반동적인 회고를 강화할 위험에도 노출된다. 이러한 맹점과 대면하지 않은 채 ‘애도’를 지속적으로 전경화하는 독해는, 자칫 잘못하면 ‘근대화’의 지표인 ‘민주주의’를 성취하지 못한 ‘전근대적인’ 아시아 국가들의 역사 전체를 납작하게 스테레오타입화하는 뒤집힌 오리엔탈리즘의 아이러니로 귀결될 수도 있다. [5]
‘흐름’과 ‘속도’에 대한 강조 역시 모호하기는 마찬가지다. ‘흐름으로서의 세계와 미디어’라는 미셸 세르의 규정을 환기하면서 “흐름을 통해 막히고 고착된 것을 전복시키려는 그녀의 미디어 작업”을 강조하는 독해는, 흐르지 않고 멈추거나 고착된 모든 것들을 부정적인 것으로 낙인찍는 경향이 강하다.[6] 물론 흐름을 강조하면서, 부정적으로 보는 독해도 가능하다. 지그문트 바우만이 2000년대 초부터 2017년 세상을 뜰 때까지 근 20여 년 동안 일련의 작업을 통해 변주했던 ‘액체성’ 혹은 ‘액체적 현대(성)’(이)란 표제어를 떠올려보라. 주지하듯, 바우만에게 액체성이란 ‘모든 단단한 것은 공기 중으로 녹아 사라진다’는 마르크스의 유명한 정식화를 근원적으로 넘어선다. “현대성의 ‘용해력’(modernity’s ‘melting powers’)의 재분배와 재할당”이야말로 “지금 벌어지고 있는 일”이라고 강조하면서, 그는 이러한 “액체화의 힘”이 “체계에서 사회로”뿐 아니라 “사회적 공생의 ‘거시적’ 수준에서 ‘미시적’ 수준에까지 이르렀다고 진단했다.[7] 그러고 보면 임민욱의 2011년 전시 제목도 ‘Liquide Commune’이었지 않은가? 문제는 이번 전시에서 이러한 ‘액체성’ 또는 ‘흐르는 것’을 찾는 것이 거의 불가능하다는 데 있다. 물이 없을 뿐 아니라, 물길 자체가 해체되어 버린 중앙의 포석정이 웅변하듯, 전시장에 배치된 거의 모든 작업들은 멈춰 있거나, 응고, 또는 고착되어 있다 해도 과언이 아니다. 이렇게 ‘흐름의 부재’로 규정될 수 있을 이번 전시는 어떻게 읽어야 할까? 흐름을 긍정적인 것으로 보면 실패작이고, 부정적으로 보면 성공적인 것일까? 이번 전시가 제시하는 이러한 비평적 곤궁을 어떻게 빠져나갈 수 있을까?
이 질문을 염두에 두고, 본론에 들어가기 전 미리 몇 가지 핵심 논점을 선취해두고자 한다. 먼저 임민욱에게 폐허란 ‘공사장’이다. 물론 둘은 선택적인 친화력을 공유한다. 하지만 이러한 사실과 ‘폐허’ 이전의 ‘완전한 기원’에 대한 낭만주의적인 회고나 노스탤지어는 반드시 구분되어야만 한다. 물론 공사판은 장밋빛 희망의 전유물이 아니다. 맹목적으로 가속화된 개발 드라이브의 지표로서, 공사판의 소음과 황량한 풍경은 작가의 어린 시절 기억을 지배했다.[8] 이러한 지배적 경향에도 불구하고, 그것은 새로운 감각의 발굴과 재건의 토대일 수 있어야 한다는 것이 임민욱의 내기라 할 수 있다.
둘째, 이 ‘공사장’은 콘크리트나 철제로 만들어진 단단한 건물이 올라설 땅(만)은 아니다. ‘창조적 파괴(creative destruction)’의 기치 아래 가속화되어온 자본의 폭력적 논리에 맞서면서도, 그것은 세속적이고 역사적이면서도 우주적인 생성과 소멸의 장으로서, 공기와 흙, 물과 불과 같은 원소들이 이루는 불균질한 결합들, 혹은 지층들 사이의 ‘이행’, 혹은 이번 전시의 제목인 ‘교대’를 가능케 한다. 이렇게 넓은 의미에서 재규정된 ‘공사판으로서의 폐허’란, 이번 전시가 웅변하듯 지질학적 ‘지층’의 형태를 취하기도 하지만, 물과 불, 혹은 공기 같은 우주적 요소를 통해 변주되기도 한다. 여기서 중요한 건, 그의 작업이 이러한 특정 요소가 지배하는 정적인 상태로, 즉 ‘원자론적으로 환원’되지 않는다는 점이다. 오히려 임민욱의 작업은 그러한 요소들의 이질적인 배합이 취하는 동적이고 역사적인 이행과 ‘교대’가 남기는 흔적의 궤적들을, 각각의 전시를 통해 체현해 왔다. 아래의 글은 이번 전시를 중심으로, 그가 그려온 이 현기증 나고 때론 터무니없어 보이던 궤적에 대한 지도를 다시 그리려는, 한 지도제작자의 미학적 측량의 시도다.
쓰레기와 역사의 지질학, 또는 포스트 디지털 시대의 형식
이번 전시의 핵심적인 시각적 이미지는 무엇일까? 그것은 아마도 ‘뒤죽박죽된 지층’의 이미지일 것이다. 1층 전시장 한가운데를 차지한 이 지층의 파편들에는, 스티로폼과 충전기 코드에서 다시마를 거쳐 머리카락에 이르는 온갖 잡동사니들이 형형색색으로 뒤섞인 채 고정되어 있다. 작가가 붙인 <두두물물>이란 이름이 시사하듯, 이들은 작가가 보는 ‘세상 모든 것’, 아니 세상 그 자체다. 이 ‘잡탕의 지층’들은 렘 콜하스가 ‘정크스페이스’이라고 묘파하고[9] , 그의 배턴을 이어받은 히토 슈타이얼이 ‘정크 타임’이라 포착한[10] 21세기의 뒤엉킨 시공간을 떠올려 준다. 특히 “화장실 그룹이 디즈니 상품점으로 변모한 뒤 명상 센터로 변한다.”는 콜하스의 극단적인 묘사는, 왜 제임슨이 필립 K. 딕을 떠올리며 이 글을 ‘SF’적이라고 묘사했는지 이해할 수 있게 해주는 것처럼 보인다.[11] 하지만 변기와 침대, 키친 싱크대가 서로를 마주 보는 한국의 악명높은 ‘고시원’ 공간 구성은, 루이스 캐럴의 <이상한 나라의 앨리스>와 초현실주의적 악몽을 4D 차원으로 구현한 지 오래다.[12] ‘미래란 이미 우리 곁에 와 있지만, 공평하게 배분되지 않았을 뿐’이라는, 여전히 출처가 분분한 말이나, ‘포스트 아포칼립스 소설/픽션은 최근 시사 섹션으로 옮겨졌습니다.(Post-apocalyptic fiction has been moved to current affairs.)’라는 한 서점의 공지가 웅변하듯, 이제 미래와 현재, 현실과 초현실, 상상과 사실의 구분은 연대기적인 시간에 대한 우리의 감각과 함께 내파된 것으로 보인다.
물론 이러한 임민욱의 감각은 전 지구적인 동시대적 조건들과 연동되는 것이기도 하다. 수술대 위에 무질서하게 펼쳐진 수집물 더미처럼 보이는 캐롤 보브의
잠정적 교대의 이중성과 비대칭성
이제 이번 전시의 맥락 내부로, 보다 깊숙이 들어가 보자. 이 ‘잡탕의 지층’ 형상은 근원적인 의미에서 이번 전시의 거푸집(matrix)이라고 할 수 있다. 얇고 투명한 막대기 안에 형형색색의 이질적인 물질들이 침전물처럼 쌓여있던 2층 작품 <엄나무, 화화촉촉>(2021)을 떠올려 보라. 그러나 이렇게 자명하게 유사한 사례는 오히려 예외에 가깝다. “형 뜨기의 원리는 복제 가능한 형태를 암시하지만 그것은 구축 과정에 의해 전혀 다르게 생산될 수 있다.”는 작가 자신의 설명이 환기하듯, 같은 형태가 똑같이 반복된다는 게 아니라 “구축 과정에 의해 전혀 다르게 생산될 수 있다.”는 점이 중요하기 때문이다.
이러한 이해를 뒷받침하는 건, 문제의 지층 형상들이 갖는 이중성(duplicity)이다. 한편으로 그들은 흐르는 물(결)을 매우 차갑게 얼려 잘라낸 것처럼 보인다. 하지만 동시에 이들은 폼페이의 유적처럼 초고온의 열에 녹아내린 것 같기도 하다. ‘흐름’도 ‘정지’도 아닌, 서로 다른 양극의 온도 사이에서 진동하다 유예 또는 응고된 듯한 이 이중성은, 이번 전시에 각기 다른 이름을 달고 분산 배치된 형상들의 정체성을 근본적인 의미에서 ‘잠정적인(provisional) 것’으로 만든다. 같은 1층 벽면에 배치된 <드림랜드> 연작을 보라. 이들은 <두두물물>처럼 파라핀이나 레진 같은 유동적이고 열에 민감한 재료를 사용한 결과물로, 2008년의 개인전 《점프 컷》에서 선보였던 마블링 작업에서 《꼬리와 뿔》(2010), 《리퀴드 코뮌》(2011)을 거쳐 진화한 것이다. 하지만 전시장 바닥에 놓인 설치작업인 <두두물물>과 달리, 이들은 ‘프레임’ 되어 벽에 걸렸다. ‘리퀴드 드로잉’, 즉 ‘회화’로서 말이다. 임민욱이 “퍼포먼스를 기반으로 하는 영상 설치와 일상 오브제를 조각으로 만들어내는 미디어 아티스트라고 불리지만 정작 스스로는 화가라 믿는”[15] 건, 농담이나 쓸데없는 고집이 아니라 바로 이 때문이다. ‘회화’와 ‘설치작업’, ‘미디어 아티스트’와 ‘화가’는 서로 ‘교대’한다. 각각은 지극히 잠정적인 규정인 것이다.
하지만 이는 ‘교대’를 가능케 하는 두 개 이상의 항들이 무엇일지 항상 정해져 있다거나, 이미 알려져 있다는 것을 뜻하지 않는다. 작가가 기증받은 나무 지팡이들과 직접 3D 프린팅한 지팡이들로 구성된 작품의 제목은 <나무는, 간다>다. 어디로 가는가? 이 질문에 대한 대답은, 이 짧은 문장을 분절하는 쉼표가 시사하듯, 명시적으로 빠져있다. 이와 비슷한 맥락에서, 이번 전시의 표제작인 <교대>엔 부제가 달려 있는데 그것은 ‘이 세상 어딘가에’다. 교대는 어디서 이뤄지는가? ‘이 세상 어딘가에’서 이뤄진다. 나무는 어디로 가는가? 모른다. 모른다니 대체 무슨 말인가? 작품 설명서에 친절하게 설명되어 있지 않은가? 그렇다면 그 설명을 따라가 보자.
이 설명에 따르면 <교대>는 일차적으로 김민기라는, 한국대중음악사 또는 한국민중음악사의 거목이자 이단아가 1978년에 만든 노래굿 <공장의 불빛>의 도입부에 나오는 노래인 <교대>를 지칭한다. 이번 전시의 동역자인 뮤지션 장영규는, 이 곡을 자신이 소속된 밴드 이날치와 함께 재해석해 2021년 6월, <아침이슬 50년, 김민기에 헌정하다>라는 헌정 앨범에 수록했다. 임민욱은 이들이 <교대>를 연주하고 녹음하는 현장을 촬영한 후, 일련의 다른 오디오비주얼 자료들과 뒤섞었다. 그렇게 더해진 자료들엔 유튜브에 저화질 흑백 클립으로 떠다니던 채희완 연출의 1978년 제일교회 공연 녹화본 <공장의 불빛>이 포함되었는데, 작가는 여기에 극 초반에 나오는 <교대>의 탈춤 안무 장면을 40여 년이 지난 시점에서 새로운 배우들과 함께 다시 촬영해 덧붙였다. 물론 이들 외에도 늦은 밤, 혹은 새벽 시간을 배경으로 배송할 물건들을 분류하고 처리하는 택배 회사의 현장과 오토바이를 타고 달리는 배달 기사들의 이미지가 포함되어 있다.
이 상세한 묘사가 우리에게 알려주는 것은 무엇인가? 답은 그리 어렵지 않아 보인다. 1978년의 노동자들과 2021년의 노동자들이 ‘교대’ 중이라는 것이다. 이는 전자의 흑백 녹화본에서 배우들이 노래한 가사(‘모두들 자니? 일 나갈 시간 / 얼른얼른 교대할 시간 / …오늘 밤도 하루 일터로 가네’)를 2021년 시점에서 이날치가 노래하는 장면이나, 2021년의 배달 기사들 영상들을 통해 분명히 강화된다. 이런데도 교대가 언제, 어디서 일어나는지 모른다니 말이 되는가? ‘이 세상 어딘가에’라니 말이다. 하지만 이러한 반문이 전제하는 자명성은 지극히 결과론적인 것이다. 2020년, AI 알고리즘을 사용하는 최첨단 택배 회사에서 일하는 사람들이 일 년에 예닐곱 명씩 죽을 거라고 예측한 사람이 있었을까? 20대 중후반의 건장한 남성 노동자가 근육이 녹아내릴 정도의 환경 속에서 일하다 죽을 거라고 예측한 사람이 있었을까? 아마 없었을 것이다.[16] 1970년대 후반의 열악한 공장에서 ‘야간 교대’ 하던 노동자들은 40년 뒤 이런 일이 벌어질 줄 알았을까? 당연히 몰랐을 것이다. 아니, 그들 이전에 1960년대, 혹은 1950년대의 노동자들 역시 미래가 그런 식으로 도래할 것이라고는 꿈에도 생각지 못했을 것이다.
내파된 세상에서 헬멧 쓰기
역사는 진보하는가? 미래란 무엇일까? 과거보다 나은 것? ‘발전’이란 허울 좋은 ‘교대’에 불과한 것이 아닐까? 선형적 발전 사관에 대한 우리의 믿음은 이렇게 ‘내파內波’된다. 왜 ‘외파外破(explosion)’가 아닌 ‘내파(implosion)’일까? 해가 바뀐다는 것, 2021년에서 2022년으로 넘어간다는 것, 나이를 먹는다는 것, 다시 말해 ‘누적’은 적어도 겉으로는, 무엇인가를 분명히 두텁게 만들기 때문이다. 파괴되거나 사라지지 않고, 무엇인가가 분명 쌓이기 때문이다. 이런 맥락에서 다시 읽을 때, ‘뒤죽박죽인 지층’의 형상도 ‘내파’의 기능을 수행한다고 볼 수 있다. 하지만 이러한 독해는 마지못해 이뤄질 수밖에 없다. 이는 문제의 지층들이 말 그대로 ‘뒤죽박죽’이라는 사실이 매우 분명하게, 내적으로가 아니라 외재적으로 가시화되어 있기 때문이다. 형형색색의 이질적인 물건들이 마구잡이로 뒤섞인, 지층 형태로 누적된 사람과 역사, 즉 세상은 엉망진창의 상태로 만천하에 드러난다.
이런 의미에서 볼 때, 이번 전시에서 ‘내파’를 가장 탁월하게 형상화한 작품은, 1층 <불의 마음>의 일부로 비치된 헬멧이라고 할 수 있다. 사실 헬멧은 전시 포스터에 가장 크게 전면화된 이번 전시의 또 다른 핵심적 대상으로서, <불의 마음> 옆에 배치된 <포터블 키퍼> 연작에서도 찾을 수 있다. 하지만 둘은 다르다. 전자는 흙으로 구운 것이고, 후자(<준비된 모습>)는 실제 헬멧이기 때문이다. 후자에 비해 전자는 너무나 깨지기 쉽다. 사실 이러한 비교 자체가 말이 안 된다. 그 누가 흙을 구워 만든 토기로 헬멧을 만든다는 말인가? 헬멧은 머리를 보호하기 위한 것인데 말이다. 물론 제대로 된 헬멧을 쓴다고 해서, 사고 시 머리가 깨지지 않는다는 보장은 없다. 2016년에서 2019년 사이 집계된, 18-24세 구간의 청년 산재 사망 원인 1위는 ‘배달’이었다.[17] 대개 소형 오토바이를 무면허로 운전할 뿐 아니라, 대부분의 사고가 일을 시작한 지 2주 안에 벌어지며, 통계에 잡히지 않은 사망자 수가 적지 않다는 추측을 덧붙이면, 사태의 심각성은 더욱 커진다. 이러한 정황을 염두에 두고 보면, <포터블 키퍼>의 일부로 포함된 헬멧도 달리 보이기 시작한다. 그것은 4미터 50센티미터 높이로 우뚝 선 스테인리스 파이프의 상부에 매달려 있었는데, 이 헬멧을 전시장에서 처음 보고 내가 떠올린 건 ‘효수梟首’된 머리였다. 적군의 머리를 베어 봉에 매달아 올림으로써, 죽음에 대한 공포를 불러일으키고 적군의 사기를 떨어뜨리는 전쟁의 풍경으로서 말이다. 이 지점에서 ‘진짜’ 헬멧과 흙으로 구운 ‘가짜’ 헬멧의 차이는 무의미해지는 것처럼 보인다.
이러한 차이의 무화, 또는 구분 불가능성은, 앞에서 살펴본 <두두물물>과 <드림랜드>의 공통점과 차이점으로 우리를 다시 데려다 준다. 전자는 설치 작업으로 땅에 배치되었고, 후자는 ‘리퀴드 드로잉’으로서 벽에 걸렸다. 하지만 파라핀이나 레진 같은 유동적이고 열에 민감한 재료를 사용한 결과물이었다는 점에서, 근본적으로 둘의 차이는 없다고 할 수 있다. 즉 말 그대로의 의미에서 <드림랜드>, 즉 ‘꿈의 땅’ 혹은 ‘꿈의 세상’이, ‘세상 모든 것’ 또는 세상 자체를 가리키는 <두두물물>과 구분 불가능해지는 것이다. 주지하듯 ‘허구와 사실’의 이러한 중첩은 임민욱이 지속적으로 환기해왔던 작업 특징 중 하나로, 그는 한 인터뷰에서 ‘역할’의 개념을 강조하면서 다음과 같이 말한 적이 있다.
“나는 과연 어디까지가 현실이고 어디까지가 환상인지를 알아보기 위해서 역할이라는 개념을 재발견하고자 한다. 이것은 경계를 흐리고자 하는 것이라기보다는 사실과 허구가 공존하는 상황에 대해 생각하고자 하는 것이다.“[18]
우리가 앞에서 논의한 것처럼, 여기서 ‘역할’은 작가로서의 임민욱이 ‘회화’와 ‘설치작업’, ‘미디어 아티스트’와 ‘화가’ 사이에서 따로 또 같이 점유하는 것에 상응한다. 그들은 서로 ‘교대’하며, 이 과정에서 각각은 잠정적인 규정으로 발견됐다. 하지만 이번에 좀 더 강조되어야 할 것은, 이러한 역할이 “경계를 흐리고자 하는 것이라기보다는 사실과 허구가 공존하는 상황에 대해 생각하고자 하는” 차원에서 환기된다는 사실의 함의다. 이는 ‘진짜’ 헬멧과 흙으로 구운 ‘가짜’ 헬멧의 차이가 “무의미해”졌음에도 불구하고, 이 둘이 “사실과 허구”라는 구분을 매개로 여전히 분리된 채 “공존”한다는 것을 뜻한다.
헬멧에서 탈로, 혹은 새에서 공룡으로
다시 말하지만, 이런 의미에서 ‘교대’에 대한 우리의 이해가 언제나 ‘결과론적’인 산물이란 점을 놓쳐서는 안 된다. ‘진짜 헬멧’과 ‘가짜 헬멧’의 구분 불가능성에도 불구하고 그 둘이 여전히 구분된 채 공존하듯, 우리는 과거가 어떤 미래와 ‘교대’할지 모르며, 현재 이후 무엇이 올지, 그 뒤에 무엇이 있는지도 모른다. 바로 이것이 ‘탈’의 수수께끼가 아닐까? <교대—이 세상 어딘가에>엔 흑백과 컬러로, 서로 다른 시점에 촬영된 ‘탈춤’이 등장한다. 탈 뒤에는 무엇이 있을까? ‘사람의 얼굴’이란 대답이 될 수 없다. 그것은 ‘교대’를 ‘흐름’이라 간주하는 것과 다르지 않다. 우리는 그 얼굴이 어떤 얼굴인지 모른다. 오로지 결과론적으로 그것을 파악할 수 있을 뿐이다. 예측은 언제나 너무 빠를 것이고, 그 정체를 파악할 때쯤이면 아마 너무 늦을 것이다.[19] ‘교대’란 언제나 ‘회고적’으로 파악되고 <나무는, 간다>. 어디로? 우리는 모른다.
이렇게 미묘한 시간의 간극을 염두에 두면, 임민욱이 <나무는, 간다>에 대한 설명에 덧붙인 다음과 같은 내용들이 보다 선명해진다.
『응답하는 힘』의 저자 우카이 사토시는 “과거를 상속한다는 것. 그것이 얼마나 어려운지 오늘날만큼 첨예하게 감지된 적이 일찍이 있었을까?”라는 말로 ‘상속의 원근법’에 대한 글을 시작한다. 그리고 가까운 것과 먼 것을 결정하는 원근법은 미리 결정되어 있지 않으며 여전히 도래할 우정, 시간의 이음매를 벗기기 위한 시간의 틈을 만들어내야 하는 것으로 글을 맺는다.[20]
“과거를 상속”하는 것은 왜 이리 어려운가? “가까운 것과 먼 것을 결정하는 원근법은 미리 결정되어 있지 않”기 때문이다. 그렇다면 “여전히 도래할 우정, 시간의 이음매를 벗기기 위한 시간의 틈”은 대체 왜 “만들어내야 하는 것”일까? 박정희라는 독재자가 통치하던 1970년대 말에 코피를 흘리며 ‘야간 근무’하던 노동자들과, ‘인권 변호사’ 출신 대통령인 문재인 치하에서 무릎이 녹아내릴 때까지 일하는 21세기의 노동자들이 ‘같은 처지’를 공유한다는 사실을 파악하고, 이를 받아들이는 것이 어렵기 때문이다. 무려 천백년 전의 사적지인 포석정과 21세기의 미술관이 대체 무슨 관계가 있단 말인가? 서로 다른 시간과 환경, 지평에 놓여 있음에도 불구하고, 그들이 결국은 같은 위상을, 혹은 얼굴을 공유한다는 인식은 어려울 수밖에 없다. <나무는, 간다>의 일부인 <새가 날아가서, 나무가 된 나무>를 설명하면서, 그가 공룡과 새, 그리고 나무라는 이질적인 개체들 사이의 이행, 혹은 변신을 강조하는 건 아마도 이런 이유일 것이다.
“공룡의 발자국을 다 털어내고 난 뒤에 모습을 드러낸 새들이 다시 새가 되고, 자신을 이루는 나무로부터 다른 흔적을 드러내는 이야기를 상상하는 작품이다. 신라 시대에는 새 모양의 토기를 무덤에 넣는 장례 풍습이 있었다. 그 시대 사람들은 이러한 풍습을 통해 다른 세계로 진입하는 것을 상상하고 염원했다고 한다.”
자신의 이전 작업들에 꾸준히 등장했던 새가 이렇게 “과거와 현재를 이어주며 전환하는 메신저의 역할을 한다.”고 환기하면서, 작가는 “공룡은 멸종된 것이 아니라 새의 형태로 남아 있다.”[21] 고, “결국 사라지는 것은 없음을 이야기하며 사라지고 또 다르게 되돌아온다.”고 마무리 한다. ‘공룡이 멸종되지 않고 새의 형태로 남아 있다’는 것을 어떻게 믿을 수 있을까? 아니 어떻게 ‘새’의 얼굴에서 ‘공룡’의 얼굴을 알아볼 수 있을까?
여기서 우리는 또 다른 역설과 마주하게 된다. 우리가 앞에서 얘기했듯, 만약 ‘공룡’과 ‘새’, 그리고 ‘나무’의 정체성이 ‘잠정적’인 것에 불과하다면, 그들 각각의 형상은 그리 중요하지 않다고 얘기할 수도 있을 것이다. 설치나 퍼포먼스 작업을 하더라도 임민욱이 여전히 ‘화가’라 할 수 있었던 것처럼 말이다. 하지만 일반적으로 설치나 퍼포먼스 작업을 하는 작가를 쉽사리 ‘화가’라 부를 수 없다는 것 또한 부인할 수 없는 사실이다. 다시 말하지만 바로 이것이야말로 “과거를 상속한다는 것”이 그토록 어려운 이유이며, 그 어려움은 <교대—이 세상 어딘가에>에 대한 우리의 이해가 ‘결과론적’인 산물이란 사실과 다시금 직결된다. “가까운 것과 먼 것을 결정하는 원근법은 미리 결정되어 있지 않”기 때문이다. 우리는 과거가 어떤 미래와 ‘교대’할지 모르며, 현재 이후 무엇이 올지, ‘탈’ 뒤에 어떤 얼굴이 있는지도 모른다. <새가 날아가서, 나무가 된 나무>의 나무, 아니 새를 보고도, “공룡은 멸종된 것이 아니라 새의 형태로 남아 있다.”고 확신할 수 없을 가능성이 더 큰 것이다. “여전히 도래할 우정, 시간의 이음매를 벗기기 위한 시간의 틈을 만들어내야 하는” 건 바로 이 때문이다.
임민욱, 또는 엠페도클레스
지금까지의 논의를 통해, 우리는 “기능적인 관점으로 시간을 다루는” 것으로서의 ‘교체’와 거리를 두면서, 왜 작가가 이번 전시에서 “순환과 공존”의 의미를 강조하며 ‘교대’라는 제목을 붙였는지 좀 더 구체적으로 가늠해 볼 수 있게 되었다. 그가 예전부터 물었던 것처럼, 대체 변하는 것은 무엇이고 변하지 않는 것은 무엇일까?[22] 다시 말하지만, 문제는 그의 작업이 ‘흐름’이나 ‘애도’를 강조한다는 사실이 아니라, 이질적인 요소들 간의 동질성과 ‘교대’에 가깝다는 것이다. 전자는 후자의 ‘효과’이기 때문이다.
이런 맥락에서 우리가 앞에서 짧게 음미한, 다음과 같은 작가의 고백은 주목할 만하다.
“나는 예술가라는 정체성을 따로 규정해놓고 고민하고, 그 사회적 책무에 대해서 계몽시키고자 작품을 하지는 않습니다. 나의 궁극적 관심은 실존이고 더 근원적인 것에 질문의 초점이 있습니다. 우린 어디에서 시작했나? 물인가? 불인가? 어떤 미생물인가, 별, 우주?”[23]
물에서 시작해 보면 어떨까? 그것은 물이 이번 전시의 중심에 놓인 ‘포석정’에 부재하는 결정적 요소이면서, 동시에 작가가 2019년 프랑스 리옹비엔날레에 출품한 작업, 즉
<리퀴드 코뮌>(2011)에서 보다 전경화되었던 물은, 〈절반의 가능성>(2012)이나 〈만일(萬一)의 약속〉(2015) 등에서는 ‘눈물’이 되기도 했다. 다시 말하지만 나는 이들이 같은 물의 일종으로 ‘흐른다’고 얘기하려는 것이 아니다. 이번 전시의 지층을 보다 풍부하게 파악하는 데 있어 이 지점에서 반드시 환기해야 할 것은, 초기작인 <뉴타운 고스트>(2005)에서
<영도의 영원>(2013)에서 작가는 자신에게 영감을 준 랭보의 시(詩) 「영원(L'Eternité)」의 한 자 한 자를 뜨거운 물로 써내려 간 뒤, 물의 온도에 따라 식어가는 순서를 달리하는 과정을 열 감지 카메라로 담았다. <손의 무게>나 그의 다른 작업에서도 종종 사용됐던 이 열 감지 카메라가 기록한 ‘뜨거웠던 물의 흔적, 즉 시의 구절들이 시간의 흐름에 따라 천천히 사라지는 모습’은, 잉크를 찍어 펜으로 쓴 텍스트가 쏟아지는 비 속에 흘러 사라지던 마르셀 부르타에스의 <비(La Pluie)>(1969)를 컬러로 물구나무 세운다. 이는 동시에 우리가 지적한
[1]김홍희, 「불안정성이 지닌 전복적 잠재력…부계적 문명의 벽을 허문다」, 『경향신문』, 2021년 11월 9일, https://m.khan.co.kr/culture/art-architecture/article/202111092135005.
[2]채연, 「인터뷰_임민욱展: 만남과 이별의 방송국」, 『아트인컬처』 2016년 3월호, 66–69쪽.
[3]김남시, 「임민욱의 ‘미디어’ 아트」, 『만일(萬一)의 약속』, 삼성미술관 플라토, 2015, 69쪽.
[4]“나는 예술가라는 정체성을 따로 규정해놓고 고민하고, 그 사회적 책무에 대해서 계몽시키고자 작품을 하지는 않습니다.”라는 그의 언급에는, 그를 이른바 ‘참여형’ 또는 ‘사회비판적’ 작가로 범주화하려는 지속적인 경향에 대한 그의 불편함이 담겨있다. 이 글에서 우리는, 곧이어 그가 덧붙이는 다음과 같은 일련의 질문들에 주목할 것이다. “나의 궁극적 관심은 실존이고 더 근원적인 것에 질문의 초점이 있습니다. 우린 어디에서 시작했나? 물인가? 불인가? 어떤 미생물인가, 별, 우주?” 김명숙, 「작가 인터뷰: 폐허의 현장에서 꿈꾸는 절반의 가능성—설치미술가 임민욱」. 김남시, 같은 글, 69쪽에서 재인용.
[5]미술사학자 데이빗 조슬릿은 그의 최근작에서 “세계화의 핵심에 놓인 정치적 적대는 전통과 근대성[tradition and modernity] 사이의 경쟁”이 아니라고 비판한다. 대신 그는 전근대적인 비서구권에게 배타적으로 귀속되었던 ‘유산(heritage)’ 개념을 전 지구적인 세계화에 내재적으로 수반되는 것으로 보편화한다. 『미술 이후(After Art)』(2013)에서 그가 “검색의 인식론”이라 지칭한 포스트 디지털 시대의 알고리즘적 유산을 “큐레토리얼 에페스테메”라 재규정함으로써, 그는 “모더니즘의 대안적인 계보들과 동시대성에 대한 다양한 경험을 위한 원천”으로 “유산을 재활성화”하자고, 전 지구적 미술사를 다시 쓰자고 제안한다. ‘모더니즘’의 유산에 여전히 묶여 있다는 인상이 아쉽긴 하지만, 임민욱의 작업에 대한 이후의 본격적인 논의를 위한 참조점의 하나로 환기해 둔다. David Joselit, Heritage and Debt: Art in Globalization (Cambridge, MA: The MIT Press, 2020), xx, 260. cf. David Joselit, After Art (Princeton: New Jersey, University Press, 2013), 84.
[6]“무엇이 유해가 자신의 장소를 향해 흘러가는 것을 가로막고 있는가? 여기서 컨테이너는 죽은 자들의 흐름을 가로막고 있는 우리의 역사와 정치의 문제를 불편하게 가시화시킨다. 아직 이름도 다 밝혀지지 않은 이 유해들은 언제쯤, 컨테이너라는 임시 거처에서 풀려나 제대로 애도될 수 있을까?” 김남시, 같은 글, 71쪽에서 재인용. (강조는 인용자) 2014년 광주비엔날레에서 선보인 <내비게이션 ID>에 대한 이 독해는, 이 작품을 넘어 임민욱의 작업 전반에 대한 기존 독해의 정점에 해당한다고도 할 수 있다. 그것은 이 글이 해당 작업을 “이념 대립과 전쟁, 분단이라는 역사의 잔여물에 영남과 호남 사이의 지역감정까지 엉켜 막힐 대로 막혀버린 흐름을 회복해보려는 상징적 시도”로 간주하면서, 정지와 단절을 뜻하는 ‘분단’으로부터 ‘해방’된 ‘흐름’과 “제대로 [된] 애도”를 일직선상에서 등치시키기 때문이다. “그것이 미디어의 폐허이건 애도이건 일관된 특정 정서를 일러스트 하는 작가는 되고 싶지 않다.”는 작가 자신의 언급이나, 들뢰즈나 아감벤의 독해를 통해 전 세계적으로 재부상했던 멜빌의 ‘바틀비’라는 형상—특히 “I would prefer not to … (차라리…하지 않으렵니다)”라는 독특한 태도—에 대한 그의 매혹은 이러한 맥락에서 읽을 수 있다. cf. 채연, 같은 글; 「내 안의 바틀비, S.O.S. - Adoptive Dissensus」, http://www.minouklim.com/index.php?/text/--/.
[7]Zygmunt Bauman, Liquid Modernity (New York: Polity, 2000), 7; 지그문트 바우만, 『액체 근대』, 이일수 옮김, 강 출판사, 2009, 16쪽. (번역 수정). 『Liquid Modernity』 이후, ‘Liquid’가 포함된 그의 일련의 저작들이 웅변하듯, 바우만은 이러한 진단을 말년까지 일관되게 변주했다. 그중 대표적인 것들의 제목만 환기하면 다음과 같다. Liquid Love (2003), Liquid Life (2005), Liquid Fear (2006), Liquid Times (2006), 44 Letters from the Liquid Modern World (2010), Culture in a Liquid Modern World (2011), Liquid Surveillance (2012), Liquid Evil (2016).
[8]2010년 호주 시드니에서 ‘강 프로젝트(The River Project)’라는 제호 아래 열린 전시에 참여하며 했던 인터뷰에서, 임민욱은 자신이 어린 시절 “공사[장] 소리와 풍경들”을 내내 보고 들으며 자랐고, 그들이 여전히 “영원한 불협화음처럼 남아 있다.”고 고백한 바 있다. 이 인터뷰는 또 다른 두 가지 점에서 흥미로운데, 하나는 그가 곧바로 이렇게 “영원한 불협화음”으로 점철된 기억의 풍경을 “새로운 종류의 자연 풍경으로 그러안아야 하는가?”라고 반문하는 지점이다. 이는 그의 작업 전반을 특징짓는 ‘인공적인 것’과 ‘자연적인 것’, ‘허구’와 ‘사실’의 구분 불가능성, 또는 공존이라는 문제를 예고한다. 다른 하나는 그가 강 또는 물과 ‘죽음’을 연동시키는 방식이다. 배후에 있던 독재정권의 폭압 정치를 외면한 채 ‘한강의 기적’이라는 신화를 맹신했던 아버지를 환기하면서, 그는 자신에게 한강은 “가장 인기 있는 자살 장소였다.”고 단언한다. 약간 길긴 하지만, 이러한 다층적 함의를 염두에 둘 때 다음의 발언은 전체를 인용할 필요가 있다. “Soon the riverside turned into a carnival of excavators and my promenade was disrupted by construction fields. It made me question many things. Why does it spawn this sense of loss rather than prosperity? What is the relationship between human and nature? What is memory and reality's relationship? I grew up my whole childhood with construction sounds and scenes near me and it remains within me like an eternal disharmony. Am I supposed to be embracing this as a new kind of natural landscape?” “Interview: Minouk Lim with Susan Gibb,” The River Project, Campbelltown Arts Centre, Sydney, 2016, http://www.minouklim.com/index.php?/interview--articles/interview-minouk-lim-with-susan-gibb/.
[9]Rem Koolhaas, “Junkspace,” October 100, Obsolescence (Spring, 2002): 175-190.
[10]Hito Steyerl, Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War (New York: Verso, 2017), 24-25.
[11]Rem Koolhaas, ibid., 182; Fredric Jameson, ‘Future City,’ New Left Review No.21 (May/June 2003), 74.
[12]「"차라리 교도소가 낫다"…부엌과 변기 붙어있는 원룸 '경악'」, 『머니투데이』, 2016 년 11월 7일. https://news.mt.co.kr/mtview.php?no=2016110408315123668.; 「너무 비싼 방세에 '부엌 옆 화장실'…대학생 '원룸 푸어'」, SBS, 2017년 2월 21일, https://www.youtube.com/watch?v=F8JaL8Ron5A.
[13]Claire Bishop, “Digital Divide: Contemporary Art and New Media,” Artforum 51, no.1 (September, 2012), https://www.artforum.com/print/201207/digital-divide-contemporary-art-and-new-media-31944.
[14]David Joselit, in Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, and David Joselit, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, 3rd ed. (New York: Thames and Hudson, 2016), 57-58. 조슬릿은 ‘몽타주’ 및 ‘아카이브’가 구성요소를 수집하고 작동시키는 방식을 지극히 ‘동질적(homogeneous)’인 것으로 규정하고 이를 통해 자신의 ‘집계자’ 개념과 구분하려 애쓴다. 그러나 고다르, 무엇보다 파로키가 자신의 작업 속에서 세공했던 몽타주들이 갖는 특유의 이질성들을 고려하면, 이는 설득력 있는 설명이라 보기 어렵다. 고다르와 파로키의 작업을 대립시키는 독해의 한 예로는 다음을 참조하라. Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi: L'Oeil de l'histoire 2 (Paris: Editions de Minuit, 2010). 특히 173-180.
[15]2021 타이틀 매치: 임민욱 vs. 장영규 《교대》 전시 리플릿 중.
[16]「[스트레이트] 근육이 녹을 때까지…그는 왜 죽었나」, MBC 뉴스, 2021년 2월 21일, https://imnews.imbc.com/replay/straight/6095647_28993.html.
[17]「[배달 죽음] 3-① 죽음의 청년산업... 18-24세 산재 사망 1위 '배달'」, 뉴스타파, 2019년 10월 1일, https://newstapa.org/article/OvXs1.
[18]Minouk Lim, “Take-Out Performance: Minouk Lim in conversation with Jody Wood,” movement research (March 2012). 클라라 킴, 「임민욱: 25시(時) 여행으로부터의 기록」, 『올해의 작가상 2012』, 국립현대미술관, 2012, 37쪽에서 재인용.
[19]1994년에 출간한 『탈형이상학과 탈변증법』에서, 철학자 김진석은 ‘탈’이라는 철자와 발음을 공유하는 서로 다른 한글과 한자의 의미망을 선구적으로 논의한 바 있다. 즉 얼굴에 쓰는 가면으로서의 ‘탈’, 무엇으로부터 벗어난다는 뜻의 ‘탈’, 그리고 ‘배탈’이란 표현이 환기하는 오작동과 고장의 의미에서의 ‘탈’이 그것이다. <교대—이 세상 어딘가에>에서 임민욱이 ‘탈’과 ‘탈춤’을 매개로 수행한 작업은, 김진석이 27년 전 언어로 수행했던 것을 오디오비주얼 이미지로 ‘교대’한 것이 아닐까?
[20]1980년대에 프랑스에서 박사 학위를 받은 자크 데리다의 제자 우카이 사토시는, 엠마누엘 레비나스와 같은 프랑스 철학자들의 사유를 일본의 당대 역사와 대질시키는 일련의 작업으로 한국에도 잘 알려져 있다. 데리다와 레비나스적인 의미에서 볼 때 ‘응답하는 힘’이란 책의 제목은, 자기 자신에게 시의적절하게 제기된 것이 아닌 시대착오적인 질문과 호출에도 대답할 수 있는 힘, 즉 ‘응답(response)+ 가능성(ability)’이라는 말 그대로의 의미에서 ‘책임(resonsiblity)’을 가리킨다. 우카이 사토시, 『응답하는 힘』, 박성관 옮김, 글항아리, 2020.
[21]고쿠분 고이치로, 『중동태의 세계』, 박성관 옮김, 동아시아, 2019, 361쪽「옮긴이의 말」에서 인용.
[22]앞에서 언급했던 2010년의 인터뷰에서 같은 질문을 곱씹으면서, 임민욱은 “어떻게 이야기들이, 때로는 시멘트 블록을 통해서조차 살아남는지 발견하는 것은 언제나 흥미롭다.”고 말한 바 있다. 이 시멘트 블록이 이번 전시의 ‘잡탕 지층’으로 변모, 혹은 ‘교대’한 것이라고도 할 수 있을 것이다. ‘Interview: Minouk Lim with Susan Gibb,’ http://www.minouklim.com/index.php?/interview--articles/interview-minouk-lim-with-susan-gibb/.
[23]김명숙, 「작가 인터뷰: 폐허의 현장에서 꿈꾸는 절반의 가능성—설치미술가 임민욱」, 『월간미술』. 김남시, 같은 글, 69쪽에서 재인용.
[24]“불은 자연이 사라지는 곳이다. 그것은 자연의 지우개다. 소리처럼, 그것은 사라짐으로써 존재한다. 탈물질화는 불의 가장 위대한 선물들 중 하나다.” John Durham Peters, The Marvelous Clouds: Toward a Philosophy of Elemental Media (Chicago: University of Chicago, 2015). 118, 119; 존 더럼 피터스, 『자연과 미디어』, 이희은 옮김, 컬처룩, 2018, 175, 177쪽. 번역 수정.